廢棄物公墓

全世界勞動者團結起來!

2012-01-19T06:14:00.000-08:00

我記得，已故的哈維爾談過一件有意思的事。共黨統治之下的捷克，在商店旁必須要貼「全世界勞動者團結起來!」的海報，而每個人都習以為常地貼上去，因為不貼會出問題，但沒人知道，也沒人關心這個海報上寫的「世界勞動者團結」是什麼。大家也明白地知道，現在這個政府做的事和這個海報沒啥關聯，但海報就是一定要貼，不然生意就做不成。

米蘭．昆德拉對哈維爾的評價是「老實人哈維爾」。哈維爾對於無法忍受無意義的事情，只能直說，雖然他做的不過是把大家都知道的事說出來而已，但卻動搖了當權者的統治基礎。集權政體的一個特徵在於強逼人們「相信」某個不真實的事物，有些人也真的能經由覆誦各種名詞，而相信了。但終究信念是無法強迫的，因此也就需要種種的力量來誘使，或逼使人裝出相信的樣子。

這種東西現在離我們並不是那麼遠，而放到世界層次，一定程度上霸權國家就在玩這種把戲，不過在二、三十年前是「自由世界」與共黨的對抗，或是「全世界勞動者團結起來」。而小國就算明知這一切都是胡說，也必須裝出支持的樣子－甚至在各國國內也養出一群這樣的人。

而就我來說，「九二共識」基本上就是這種東西。就內容上來說完全是鬼扯，全中國和全臺灣的人，認真看根本沒有人相信。但就像不貼「世界勞動者團結起來」的海報，不可能在共黨執政的捷克做生意一樣，沒有高呼「支持九二共識」，天朝也不會給你好臉色看。就算每個人都知道這不存在，但為了確認我們的順服，展示統治者的權威，必須以威脅利誘維持這個沒人相信的東西－而有趣的是，反覆唸久了，就會有一群人似乎相信了－但他們根本說不清楚他們信的是什麼。

這只是小事，不過只是大家把明知不存在的事物，假裝當成真的，不過當大家一個一個接受、相信了奇怪的事物，終究會侵蝕人的現實感，而政治上失去現實感，是有非常現實的後果的。忽視實際上的差異，忽視這個島的資源基礎，忽視經濟成長的假象。而當原本寄望的泡泡破掉之後，大概人們會忘了為何走到這般田地，而開始找替罪羊。

雖然，一開始裝作不存在的事物存在，也是「現實主義」的考量。

「好心的」建議

2012-01-18T08:30:00.000-08:00

選舉過後，自然有一堆人出來想指導敗選的民進黨如何振作－反正我們選民是老大，當然依照我們想的就對了，科科。

固然檢討反省總是會做的。不過我會覺得，現在的狀況和一堆人努力檢視一個遊民，從他的打扮、行止、談吐以及「態度」，而給他一堆「振作」的建議一樣。基本上遊民會是遊民，通常就代表這個人在現行的社會結構中不太有機會，他需要的是資源，而不是「建議」－雖然任誰都知道，仔細檢視這個人一定會有一堆問題，一定可以找出一堆地方可改。

不過當然啦，一個政黨，而且還不是像綠黨這種幾乎和不存在沒啥差別的小黨，要拿他和遊民比是不對的。不過情況還是有類似之處，今天這個黨在這個環境下就是怎麼樣都不可能得到多數，談自己的觀感以為能夠改變啥，和拿自己的人生經驗去要求遊民一樣，肯定自己的比率大於真的要幫忙的比率，出主意總是愉快的，科科。

相對的，一個超級有錢人問題可能很多，但我們不太需要給他建議，給建議往往是自取其辱而已。

總之，去在外面談一個黨怎麼改革，通常是沒啥意義的事（而相應的，通常是TVBS之類的媒體，特別會關心民進黨黨內的運作問題，科科）。而在一個狀況就是這樣的地方，去關注一個不可能執政的黨，不如關注那個一定會執政的黨在搞什麼名堂。

而就實際的政治行動上，政黨輪替是沒救了，所以還是想些比較具體的事吧。像是怎麼說服馬政府全力發展養耕共生技術之類的（科科，我是夢想家）讓人民可以在更大的程度上自主生活，逃離將來的危難才是。

因果關係的錯覺

2012-01-15T12:35:00.000-08:00

選舉的結果其實和我半年前的猜測根本沒差，馬英九本來就是躺著選就會上，而立委大致上也仍然是壓倒性的勝利。基本上選舉中的許多事件大體上都可以設想成沒有影響或是相互抵消（基本上沒有影響）。

不要想說蘇貞昌出來會有什麼影響，也不要想說宇昌案有多少影響；馬英九更是幹什麼都沒有影響。我覺得這種態度是比較合理的。

這幾個月來八卦版上莫明其妙的樂觀，我覺得是基於某種人類思考模式的盲點。人類是尋找模式的生物，因此看到任何事件都會猜想會有影響，而由於很多爭議中，八卦版民都能提出算是有點道理的反對論點，結果就是會覺得所有事件中，都是我方有道理，因此看起來很樂觀。而老宋更是不用講了，他話說得再漂亮，結果就一定是一顆西瓜。

但問題在於，這些事件本來就不會有什麼影響。真有影響也不過是讓某些支持者有話講而已。你在這個事件中去爭執處理的好不好，大致上是無意義的。而當經濟狀況已沒有像最慘時那麼糟，結果就會是如此。

接下來會看到的大概是名嘴們開始抓著一些個別事件開始做沒啥意義的歸因，然後這些無意義的歸因就變成一些支持者用來酸人或是說嘴的材料。而有些事件，就會變成鬥爭的口號。

所謂操盤這種事情，以及選舉中的諸多事件，實際上都讓人們的注意力分散到無數無意義的預測中，關鍵還是在於政黨的基本取向，而在臺灣，就是掠奪式的發展主義（國民黨），加上比較溫和，但還是掠奪式的發展主義＋國族認同（民進黨）。這個局在這二十幾年來說真的沒有一刻變過。而當國族認同愈來愈不重要時，掠奪式的發展主義就變成唯一的共識－而繼續下去的動力就是中國的經濟泡泡。而雖然平時大家會罵，但選舉時大老闆的發言權會無限的放大－因為這些人實實在在地代表臺灣精神－雖然噁心，但臺灣就是如此。

而實際上的操盤，影響力非常的小，差到80萬票這種基本狀況，不可能是任何操作能操作得起來的。去計較這些東西，往往只是用來掩飾自己心中的發展主義傾向，掩飾自己就是不要環保，就是不想管其他人死活，就是自己的土地會漲，或是東西能多賣幾個而已。而麻煩的是，理由愈說愈多，就會欺騙自己，以致於成為一種平時罵大老板，實際政治上完全站在資方的精神分裂狀態。

但可悲的是，偽君子變成真小人，承認自己就是想要撿中國和大老闆的油水，不管遊民死活和糧食安全等等的人，改變的可能甚至更小。真小人現實上往往比偽君子更糟。

聽天由命

2012-01-14T13:34:00.000-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=EQqDS9wGsxQ
Who Killed Economic Growth?
Richard Heinberg主講的短片

基本上Richard Heinberg關心的主要是許多資源都達到了鋒值之後，人類社會該怎麼辦的問題。當然，對於許多人來說，這種問題大概會是：

1.還早，所以是危言聳聽。
2.反正沒救了，所以不要理他。
3.科學家會拯救世界，所以不干我事。

然後就回到從1950年來以來，超過半世紀以前的發展思路。別唬人，多一些全球思維之類的漂亮術語或是願景，並沒有改變經濟成長以解決社會矛盾的基本邏輯。

然後等到美國或是歐洲樂觀了半世紀之後，漸漸出現問題；這時就換中國樂觀到不行，開始幻想強大的國力與偉大的國際地位，還有一堆莫名其妙的工程狂想。而臺灣的狀況就是，為了維持原來的發展思路，靠著中國繼續下去。

在這個狀況之下，臺灣的命運基本上不取決於自己，而取決於中國這個大泡泡能撐多久。但問題是，如果中國出問題，臺灣如果要保障自己不一起被拖下水慘死的話，需要很多準備。關於一些準備，彭明輝這類的「憤中（憤怒中年人）」一直在叫的也就是這類事情。但問題在於，這些準備要能夠建立的前提，是臺灣的政策與經濟自主－而這在現在的社會狀況是不可能的。

說穿了，除去國族認同的話，臺灣的共識大致上就是為了發展吃屎也可（加國族大概民進黨有四成強，去掉國族因素大概是1:9 之類），這樣看來，國民黨沒有環保、社運、工運之類的「包袱」；而民進黨由於多少有這種包袱，因此反而有原罪，雖然說真的民進黨的基調也是發展主義，但該黨的背景使得他必須有比較多的折衷。而若民進黨要走和國民黨一模一樣的路線，也沒有理由能贏。

口號上的運動以及改革，大家都會喊，真要做下去，支持度大概會和廢死差不多。簡單的說，除去國族因素的八卦版鄉民，恐怕大多會是國民黨的支持者。

但因此就像憤中彭明輝一樣說兩黨都沒救之類的話，也是沒辦法的。最樂觀的情形是讓一個比較可能折衷的政黨，一個比較能夠抵抗類WTO 架構的政黨（雖然可能是政治性因素的附隨效果）主導，看看能不能一點一點地產生一些偶然的，在制度上確立的既成事實。而不是像農再條例之類的把問題愈弄愈大的既成事實。

但連一點點的折衷都是不可能的，就算把國族因素加進來，民進黨幾乎沒有真正贏過，真正贏的是被稱為「不公平的選舉」，並且是非常非常財團取向的陳水扁（當然，連宋還是更極端）。這就是臺灣人民教給我們的事情。而也不要以為青年失業會產生很多反發展主義者，只要中國的發展帶來的希望在，青年會是支持發展主義的。

結果就是，這個島沒有任何辦法抵抗將來的任何災難，沒有任何有意義的自主可言，而或許網路社群的力量以及部分的知識分子能夠抵抗一下隨著經濟壓力而來的政治禁忌，但大概也只會步步敗退。

所以啦，我在投票前一天才發文幻想一種個人能自足的農業，雖然說真的也不太可能，但至少如果做到的話，出了狀況不會馬上餓死，而無法融入未來愈來愈奇怪的禁忌，也有個地方可能逃。或許，如果大家都有這樣一個地方，會理解到生活不一定要走發展主義式的邏輯以及出人頭地的勵志幻想。

雖說這不過是鴕鳥心態罷了。

對未來的想像

2012-01-13T11:31:00.001-08:00

Neal Stephenson在他的小說《鑽石年代(The Diamond Age)》中，對未來世界做了非常樂觀的想像。在該世界中，所有人的基本生活需求大致上都是沒有問題的，甚至可以說是空前的豐裕。雖然作者還是將這個世界描寫成犯罪叢生，充滿陰謀，而他對於中國的想像就我看來只能以完全的莫名其妙來形容，但他的世界設定是很有意思的，甚至可能有助於規劃人類未來的生活方式－雖然絕對不是依靠強大到莫名其妙的技術。

在《鑽石年代》中，人類對於奈米技術的掌握極為強大，甚至強大到能直接合成物質的程度。每一個家戶中都有一臺轉換物質的機器，能夠直接合成食物、日用品（而能量的來源極為充裕）；而富裕與貧窮的分別在於每臺日能夠合成的「流量上限」，以及合成的速度。因此，富裕的人能夠合成非常精緻的創造物，而窮人則只能合成基本的用品。但總個來看，這個世界極為豐裕，只要任何人有一臺這樣的機器，躲在社會的角落獨自生活也不虞匱乏（但由於世界出奇的浮華，不去賺點數是沒辦法在社會立足的。

一般來說，社會中的，特別是工業化社會中的分工，大部分的生活必需品都必須在市場上換到，因此，如果無法進入勞動市場，或無法在勞動市場中賺到夠多的錢，就會陷入貧窮，成為龍山寺附近被撒水的遊民。這種狀況當然在馬派中有充分的理論說明，異化或是沒有生產工具等等（當然，馬克思的基本分析單位是階級，因此，個人沒有生產工具並不是那麼重要的問題。）而必須以階級為基本單位的現實上重要性之一，在於科技要有效率的發揮生產力，必須大規模的、集中的生產；因為生產力必須如此才能發揮，所以也就必須要「集中管理」。而集中管理的同時又必須能夠符合個人的需要，因此就要有一種共同的「階級」作為整合人類的方式。至於現實上如何集中管理而沒有弊端，則是一個謎，只能訴諸人性隨著生產關係的改變而轉變之類的願景。

但一種可能的願景在於，科技的進步讓人能夠「分散生產」，例如每個人都能夠有能力在自己家中生產自己的生活必需品，他自己能夠決定生產多少，並且自己能夠減少浪費－隨著科技及社會組織的進步，分散生產可能變得可行，這會使得許多問題不再是問題。任何人都有辦法生產他自己的生活必需品的話，他至少有一個免於壓迫的避風港－他自己的生產力。而如此一來，很多工作他真的可以「不爽不要做」。

這種生產架構，雖然生產的速度不會那麼快速，而也一定比大規模生產來得無效率（就單位勞力的投入來說），但可以確保生產力大體上不會浪費掉。而也不容易產生競逐大規模生產，在環境上出現的「公有地的悲劇」。如果每個人都自己有其生產工具，並面對工具與環境上的限制，大規模地把污染或是過度利用轉嫁到他人身上也比較不容易。

某程度上，這可能是許多綠色政黨（當然不是藍綠的脈絡）之所以往往有反對集中管理以及「草根性」的傾向的理由。不然單就環保的政策目標，有時集權，或說「綠色法西斯」之類的，在現在的集中生產邏輯下，很可能能夠比較有效地達成特定的環保目標。當然，另外也有某些人對於過往密集的社群生活有所眷戀，因此訴求某種「社區共享」－雖然這種緊密的生活其實總是有其壓迫的一面，這件事我直接去看成長在大家族的長輩們的生活就很清楚了。不過，從大規模生產轉向個別生產的過程中，社區生產可能是必要的過程就是。

假設每個人所住的地方都有一組小型的農業生產系統，例如養耕共生的室內或是都市農場，其運作的能源能以個別的太陽能發電支應，而由於對農技的理解以及自動化技術的發展，每個人都能不太費力地在自己家種植並收成自己喜歡的作物，並且足以維持營養並留下許多閒暇時間和精力從事其他活動。整個系統的維護大部分能夠自力完成，甚至也一定程度能夠因應個人需求修改系統。其實這至少在食物層面上，有點接近《鑽石年代》中想像的未來了，而如果其他的層面也能一點一點地做到科技個人化，那這種未來會相當美好，而如果這一切能在環境影響上達到可永續的要求，那這種未來不只會相當美好，還是能持續的。

現在的科技顯然沒有這種程度，但某些都市農業的發展效率漸漸開始提升到之前無法想像的水準，或許是不錯的開始。

關於宗教狂熱

2011-06-28T05:38:00.000-07:00

在《包法利夫人》中，行跡為社會所不容，最後傷害他人又傷害自己的女主人公，他那種對於浪漫愛的狂熱，很諷刺地，是源自於教會學校的教育。雖然福婁拜也描寫了修女偷偷傳閱愛情小說，作為這種「罪惡」的來源，但更有趣的卻是包法利夫人如何在對聖經的閱讀中，特別是在對基督殉道的故事中，神聖化了一種「激情／受難（passion）」，而這種激情與對受苦的渴望，主宰了之後他的種種狂熱行徑，最後他也因此而自殺。

反觀男主人查理是個再世俗也不過的人，他的情感就和一般人一樣－真實但沒有任何神聖的靈光，沒有太多狂熱與激情（雖然他的確有些真誠的情感，但要不是福婁拜安排他的前妻暴死，他不可能繼續他對包法利夫人的追求），他是個毫無宗教與神秘特質的人，但他的行為反而是忠實而見容於社會的。

作為宗教經典，聖經－如同其他宗教經典一樣，內容會有許多衝突與巨大的張力：一方面必須要愛與寬恕，另一方面卻必須證成滅族屠殺的行動；一方面忠於律法，另一方面卻又必須超越律法。許多不可解的問題，除了智識之外，最終還是必須經由信仰與神秘體驗加以超越。

我並不打算質疑這種各宗教中不可避免的特性，甚至即便我是個非常世俗的人，我也確實有過體驗「宗教情懷」的時刻，而這種時刻確實能夠充實人生。但我想追問的是，「什麼樣的」神秘體驗，才是真確的，或是說我才覺得是在閱讀宗教經典與研究教理時，可以依靠，而不致於讓人失去清明，不致於傷人傷己的體驗。

我自己的宗教體驗常常是短暫的瞬間，例如某日看著滿月時，身心有一種極為放鬆安適，但又異常清明的感覺，這並不像情感激動時我們常常陷在情緒中，而使得外在的事物似乎失去重要性；反而是感覺更為敏銳，更為開放－空氣的流動、混合著工業與植物的氣味、月亮的輪廓，雲的形狀都異常的情晰。當然，我也有過感動與狂喜的經驗，也有過尋常的愛戀與欲望的體驗，而這類體驗往往也被認為有「宗教」意涵，畢竟「愛」似乎是重要的宗教體驗。

但這種專注於自身，沉浸在感覺中乃至迷狂的體驗，應當無法幫助我們理解宗教經典，畢竟沉浸在感覺中，又如何向文本開放呢？神秘體驗固然不是由文字得來，但如果不能清明地向文本開放，向許多不可解的問題開放，向衝突與疑惑開放，而不是急於得到誡命與決斷，那這種神秘體驗是和經典疏離的。阿奎那應當不是在狂喜之中，而是在如常的清明之中完成他的神學著作的。

然而，強烈的迷狂有其社會心理上的動員力，而由於偉大的宗教經典中往往潛藏著巨大的衝突與矛盾，在迷狂中很容易落入戰鬥／受難／激情的情感中，而失去對於矛盾衝突的感知，乃至於失去對於他人乃至於社會中許多不得不然的限制的理解，而將自己封閉在自身的體驗中，乃至於反覆落入戰鬥／受難的循環。在這裡，包法莉夫人對於浪漫愛的追求，以及聖戰組織對於獻身的狂熱，是同樣的一種情緒－而這種體驗，說實在話並不神秘，任何情感稍微豐沛的人，或是陷於某種不利的社會環境的人，都能普遍地感受到。

這就像浪漫愛情一樣，那種感覺對每個人來說都非常強烈，陷入其中彷彿得到了整個世界，但其實這一點也不神秘，迷狂對任何人來說都是很容易的，反而是清明與平靜，才是難得的神秘－情感大起大落易，心境豁然開朗難。

而某程度上我敬重宗教傳統與經典，就是在於這種清明平靜，而對於基督宗教來說，我相信在整個現代化的過程中，宗教傳統其實是有確實的進步，我們更能夠合理地理解並掌控宗教經典中的巨大破壞力與危險。然而，在現代，人們對於情感的動員技術，也相應的上升了，動員各種激情以得到信眾及資源卻也益發嚴重。往往許多信仰者，在宗教之中反而強化了他的封閉與迷狂，強化了戰鬥與受難的激情，或是將浪漫愛情之類的一般經驗神聖化－或妖魔化（畢竟這只是一線之隔），這產生了許多不必要的痛苦，並遠離了合理的宗教體驗。

在沒有指引，沒有足夠豐厚的文化素養的情況下直接閱讀宗教經典（特別是常常看到素人聖經讀書會…），我認為是非常危險的事，甚至比一些不求甚解的教徒容易陷入不平衡而劇烈的不健康心態中，加上人際關係的情感動員，潛在的這會形成一種危險的力量，既危害自己，也危害周遭的人，更危害了真正的神秘經驗的傳承。
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雖說一個因為身心症狀吃百憂解的人說這類話沒啥說服力就是。

俄羅斯方塊

2011-06-28T05:34:00.000-07:00

雖然市面上的俄羅斯方塊已經有許多的改變，增加了很多要素，並且調整了基本規則，使得這個遊戲「有意思」，不過沒事再回顧這個過程或許可以看到一些有趣的點。當代基本的俄羅斯方塊，除了許多花俏的東西，以及基本的方塊消去規則之外，大概不脫幾個要素：分數、關卡、亂數調整與選擇方塊。

我們先想像一個沒有關卡的俄羅斯方塊，也就是方塊落下的速度永遠是一樣的（例如永遠在第一關的慢速），也沒有破關可言。因此玩者做的事就是不斷地累積分數，理想上可以永遠累積到更高。玩者做的事的差異只在一行一行消掉方塊的方式多少有些不同，以及玩者最後能拿到幾分。再進一步，想像一個連分數都沒有的俄羅斯方塊，這時玩者做的事就是不斷地在有限的選擇中，一次又一次的消掉一行一行方塊，沒有關卡，沒有分數沒有什麼東西會記錄下來，能保證的只有調整過的亂數以及方塊的有限選擇，讓玩者理想上可以「永遠地」玩下去。

再進一步，其實如果完全是單純亂數，而且無法選擇方塊的情況下，俄羅斯方塊在數學上可說是「必死」的，等方塊落下的數量到了一個程度，不可避免地會發生回頭看，無論怎麼放都會無法消掉的方塊組合。為了避免這個問題，當代的俄羅斯方塊往往有做一些亂數上的調整，或是讓玩者能有限地選避免地game over。

最後，俄羅斯方塊在最原初的規則之下，是一個不斷地消去方塊，但又不可避免一定會game over，終究什麼記錄都不會留下來的遊戲，唯一的遊戲經驗是反覆地消去方塊，直到不可避免的game over來臨。

因為無法忍受一個必然死在命運之下的遊戲，俄羅斯方塊加上了亂數的調整以及方塊的選擇。然而永遠不會死的累積又太沒完沒了，因此加上了關卡與速度，以更接近game over 的恐懼與壓力增加遊戲的刺激。而由於無法忍受死了之後啥也沒有的空虛，又加上了分數的記錄，用以憑弔一次又一次的奮鬥。而由於人生物上的極限，難度到了一個限度就等於必死，設計了「最後一關」作為難度的上限、光輝的終點。

這是個由規則與命運模擬人生之後，又加上許許多多的任性限制，以讓人玩得下去的遊戲。就我而言，俄羅斯方塊是最基本的「模擬人生」。

再談權力

2009-09-15T01:33:00.000-07:00

Foucault在對權力概念的使用中，不斷強調權力不是必然惡的，並不是必然由某人、某機構「擁有」的，而是滲入了每一個人的每一個行動之中。

但權力又是如何被當成一個「對象」來談呢？而內於每一個行動之中的權力，又有什麼好批判的呢？另一方面，Foucault又否認了宰制者／被宰制者的區分，而這樣一來，討論「真實的自我」，或是反抗的意義何在？

我們還是必須回到存有論的基礎，才能弄清楚Foucault的說法究竟是「有何意義」，在這堆可能並不一致的說法中，究竟開顯了什麼面向。

之前提到了，權力的存有論基礎是此在的能在，也就是來自於此在的瞭解，此在投入世界並讓計畫顯現的可能性；而沈淪的、非本真的權力，則是將這種「可能性」實體化成為一種「做事」的力量，一種可計算、衡量，或許說是「客觀的」力量。

在這裡，之前提到的東西好像和Foucault所強調的，權力不是特定人所「擁有」的有所衝突。但實際上沒有。反而應當這樣說：不管在特定學科(也就是特定的「主題化(Thematisierung)」)下，將權力界定為可以移轉、擁有，或是界定為不可移轉的，他們都必須基於本真的能在才可能具有重要性，而有意義；而同樣的，都會因為將能在化為一種獨力存在的「力量」，而產生沉淪。

不過，一種不被任何人擁有，而是透過人出現在任何場合中的行動茁生的權力(例如進便利商店找食物，自然地會依照包裝上的熱量決定買啥)，又如何「宰制」人？

在這裡我們又得回到什麼是原初的「宰制」，而由於在這裡以壓迫隱喻的情狀是被動的，與其問究竟誰是藉由權力的「宰制」，不如問什麼是源初的「被宰制」。

但困難的是，被宰制的經驗似乎以自我、主體的經驗為前提，區分出了「他者」與「自我」，並使得自我受他者的限定，才能形成宰制與被宰制。

而源初的「自我」並不是一種與其他存在者相對的「存在者」，不是心理上的自我，也不是社會上的自我，這些自我都被當成是一種「對象」，也就是對象化之後衍生出來的。

那該如何說明源初的自我？源初的自我是「屬我性」，不是那個「內心在說話的人」，也不是別人喊我名字、外號時的那個XXX，當然不是精神分析所描繪的對象。而是一種自然的情況，這種情況回到上手事物的「木匠」例子中，一個熟練的木匠工作時鐵鎚好像「身體的一部分」，這是我們切入屬我性的一個方式。在這裡，其實此在生活中，身體本身在上手地狀態下，也不會作為對象，但自然地就被運用，這時根本不會去想「這是我的身體」、「這是我」，而是此在就這樣作為在世存在。

源初的屬我性就是這種接近性，而相應的，源初的屬我性的剝奪，也就是讓事物不在上手，當然，這樣說來，所有的知識，由於都有使上手衍伸為在手的特性，也都有剝奪的性格，也都會是源初的「宰制」。但當然，在這裡並不是有什麼人，或是有個叫作「知識」的東西，去奪走原初的存在，讓人「看著自己」；而是此在自身同時是能夠沉淪的存在，此在會被好奇、閒談所迷惑，而此在作為和他人的共在，也就會受到「人人（其實「沒有人」是人人，「人人」是共同存在的上手狀態，經過扭曲在手化出現的對象，而「沒有人」是人人，正顯示了人人的不本真）」的指引。

而這種沉淪的可能性，也就是使得此在掉入人人，以及非本真的事物關聯中的起源，然而，由於這是此在的可能性，這種沉淪當然會「經由此在」而產生，因此Foucault所描繪的那種經由個人而好像又對抗個人的權力，其存有論上的基礎就在於，此在能夠沉淪。

但Foucault同時表示了，權力和反抗是同時出現的，這裡的存有論基礎又是什麼呢？

這是因為此在也是朝向本真的存在。某種特定的行為方式、特定的達成目標的「力」，讓我們注意自己的穿著、決定要唸什麼書，甚至是去傷害他人等等，幾乎涉及一切行動的「力」，當我們投入這種力，行動在這個時刻陷入了人人的指引，甚至也只能以人人的語彙描述自己時，為什麼我們還會「反抗」，有什麼好「反抗」的，反抗有什麼意義？

這正是因為意義的來源是此在本真的存在，而此在雖然是可以沉淪的存在，但也是朝向本真性的存在，而一種在「無的」呼喚，質疑著目前的操心（Sorge）「欠缺」什麼的呼喚，正是我們能夠認識到「宰制」與「反抗」的存有論基礎。而這種無的呼喚，也就是源始的「良知（Gewissen）」，源始的良知不是立基於整套倫理學等等「學說」，而是立基於意識到自己「被趨使」的行動的「無」，或說「無意義」，而這種對於「無」的呼喚，讓此在在此止步，而重新沉思本真的意義何在。

所以，宰制源於沉淪，而反抗源於良知，而沉淪和良知則是來自於此在同時是可沉淪的和朝向本真意義的，而沉淪和本真意義，則對應到了源初的在手及上手狀態，源初上手的，最為屬我的，最接近的，不可被思考所「去識化的」，也就是本真的意義。沒有這個意義，我們就無法區分沉淪與良知、權力與抵抗。而如果不回溯到此處，Foucault的言談就無法被認識其意義，也就和任何一種市井閒談一樣了。

知識與權力

2009-09-14T04:29:00.000-07:00

「知識就是權力」這個Foucault的說法紅了好一段陣子，並且也同時受到非常多人的訕笑，因為這個主張看起來非常廉價地取消很多確實可靠的知識成就，在這段話的運用上常常看起來非常反智。

不過老樣子，從知識以及權力兩者的存有論基礎出發，或許可以看出些端睨。

權力的存有論基礎是此在的能在，也就是此在能在因緣的指向中使計畫實現的過程。

那知識的存有論基礎呢？我們從「瞭解」這件事出發，畢竟知識是「被了解」的(knowledge is to be known)。那源始的，上手的瞭解是什麼樣的了解？「水由水分子組成，化學式為H2O」這種「瞭解」中，「水」是作為在手的事物，而不是在其利用過程中，這種瞭解是瞭解，但是是衍伸出來的瞭解，不是原初的、本真的瞭解。

本真的瞭解是如何？當我說我「懂得」走路、我「懂得」寫字、我「懂得」說話時，這裡說的並不是我知道人走路是經由怎麼樣的物理及化學作用、寫字是什麼種類的「事實」、語言是什麼；這裡說的是我「能夠」走路、寫字、說話，也就是我能夠投入世界並達到某件事情。

到這裡我們就可以看到，其實知識的源初樣態也是「能在」，這和「權力」的源初樣態是一樣的，接下來，只要知識和權力兩者的非本真的延伸，兩者沉淪的方式是一樣的，那說「知識就是權力」，也就有了存有論的基礎。

知識的非本真性發展是什麼呢？同樣的，也就是把我們走路、寫字、思考、製作床等等的活動中，抽出一個可以累積、傳遞，而遠離活動本身的「存在者」。而這點和權力的情況是一樣的。

所以我們可以說「知識即權力」，特別在當代的「知識累積」其實和實用無關，只是累積多了，自然就會在商品、價值、價格的世界中成為因緣的一環；而權力、或說力量的累積，也是一樣的。盲目的知識以及力量的累積，本質是一樣的，而兩者之間產生互換的關係（像是Foucault所說明的），也就是可能的。

但如果單單批判知識就是權力，並批判主流的知識，而轉向「另類知識」、「民俗知識」，這也是抓不著重點（不幸的Foucault似乎有此傾向），我們唯一能夠說明知識加諸的錯誤，去產生批判的方向並不是在批判中顯示出真實的自我，並不在對特定的知識就是權力的批判，而在於知道這整個世界的關係如何讓此在沈淪，並進一步說出本真的自我如何和非本真知識與權力有意義的關聯起來。

然而這卻是一個沒有成功的任務。

關於力

2009-09-14T03:54:00.000-07:00

臺灣是一個「力力力力力力力」的社會，至少去看「勵志讀物」時，XX力可說是滿天飛。

我們回到對於力的思考，可以看出這表示什麼樣的一種沈淪（Verfallen，其實這個辭不具貶意，只表示一種非本真的，受到「人人」所牽引的存在態樣，而這本來就是此在的可能性，此在同時也是「能沈淪的存在」）。

仍然從上手/在手關係出發，我們首先從權力(power)開始思考。權力是用來完成「一些事」的，而完成一些事的過程，源始的就是上手的環視世上的一切，並由某事物指向另一事物，像是某個人在手邊沒有工具時，從世界中由石頭指向斧頭，斧頭指向木頭，木頭指向床頭，最後在這種指向的關係中，一個床被製作出來。

當然，權力在當代社會學的定義上，特別是對「人」的，但這並不影響上手的分析，因為其他的此在也可以作為世上因緣的一部分，我們同樣可以用石頭指向斧頭，斧頭指向人頭，人頭用來成為「頭目」，而成為頭目就能夠讓他人磕頭…這裡面當然受「人人」的支配(為何接受某某人為頭目等等)，但這個環視並計畫最後達到目標的過程本身，仍然是上手的。

在這個分析中我們從日常活動中，找出了基本的上手形式，也就是經由指向而將計畫投入世界，並使得計畫如是顯現，這個過程是「權力」的存有論基礎，用另一個術語來說，權力的存有論基礎是此在的「能在(Sein-Können)」。

但我們談權力時，我們是將權力作為一種「對象」，一種上手事物來談的。我們從活動中抽出一種「能達到目的」的「力量」，並可以加以累加、計算、甚至能「移轉」，而「人人」的談論中，「力量」脫離了此在活動，成為一種存在者，但將力量成為存在者的言談，同時也讓力量之所以有意義的存有論基礎－此在的能在－被遺忘了。

因此力量本身成為被追尋的目標，而力量被以不同的質地說明、呼籲、談論，結果力量成為一種單純被追尋的對象，而這也就鑲嵌入了生產、價值、價格，以及標準、評量等等非本真的關係中，而受「人人」指引的此在，也就投入自然地在其環視中「尋求力量」了。

話語、知識與權力的「生產」

2009-09-12T23:37:00.000-07:00

生產是一件很早就被人類發現，並對象化地界定的活動，農業、手工業、乃至於藝術等等，在常人的談論中，都被由「生產者－生產活動－產品」的關係，以「生產」一詞總稱之。

而這個關係中，生產者、生產活動、產品三者都被對象化地看待，生產者是特定身分、職業的人，生產活動是某種技術活動，而產品則是展示、使用消費的對象。

當這種對象化的思維轉向了我們所處的常識的、「人人」的世界中時，我們就開始討論世界的生產，而將世界拆解成幾個不同的對象，如同產品般地討論它們。從而我們能夠使用「話語生產」、「知識生產」、「權力生產」等等的語彙。

但在使用這種語彙時，生產者、生產活動、產品三個層面都必須重新界定，生產者雖然初步來看仍然是個人，然而某種隱藏地、收編並整合個人的結構，被「人格地」建構出來。生產活動則某到這種隱藏的人格所確定，而產品則是個人所面對的世界本身，但似乎有一個隱藏的、看不見的手與眼，看著並設計著這個世界。

我們回到生產原本的關係，重新顯現生產的意義，以再次說明「話語生產」、「知識生產」、「權力生產」的「生產」所顯現的是什麼。

生產一詞原初是希臘文的poiesis，這包括了農工藝以及藝術活動。生產的過程有幾個特性：首先，生產具有特定的計劃、目標，而生產者「投入」了世界，並讓他所投入的、他的理解(Verstehen在Heidegger的分析中，正是「計劃與投入」)經由產品的出現向他人顯現(而顯現的場域就是原初的「市場」)，成為人所處的世界中因緣的一環。生產活動原初是在環視之下，生產者以最初的理解，也就是他「懂」怎麼做，而將其理解經由製作，促使自然讓他的理解顯現出來。

生產是上手的，產品原初來說也是上手的，但在「市場」之中不免被「人人」的眼光中，以在手的事常對待。

不過，對於話語、知識、權力的「生產」的種種批判，雖然我們經常將重點放在「產品」上，像是Foucault對於「性」被大量地談論，生產了特定的「話語」、性的管制化產生了新的「權力」，對於性的醫學、公衛乃至於統計、人口方面的研究，則是「知識」。但更重要的是「生產」本身的質變，這個質變是話語、知識、權力能被「如是地」生產的前提。

這個質變可以從「生產力」這一個詞出發思考，「生產」是一種上手的活動，但生產力則是將上手活動抽象化，成為一種脫離於生產的設計以及投出的單純的「力」，而這種「力」量的界定，則是由作為對象的在手事物，也就是產品的數量、品質，以及最終進一步的抽象化的「價值」乃至於進一步對象化的「價格」所反過來界定的。

也就是，生產的一切脫離了原初上手的製作，而變成由事物來規定，生產成為「人人」的、「常識」的思維所支配的，而引誘我們為了常識思維進行非本真的生產活動－說穿了，也就是成為受薪者、成為勞工，而雖然生產和勞動原本是兩回事，但生產者和勞動者在這時也就一致了。

那回到話語、知識、權力的生產，這些似乎改變「人人」的看法本身的生產，是如何由「產品」回頭界定，並發現問題的？

Foucault在這裡最終回溯的，還是資本主義的發展。而這意謂著，還是回到某種「市場」中產品被給定的「價值」或「價格」來確定。並且由話語、知識、權力的「產品」本身能夠對應到市場上的價格(而或許間接地由說話者的聲望、學者的paper被不被採用，以及那些事項受到管理來反應「價值」)。

但這種對象化的說明是否足夠源始呢？當我們試圖掌握「人人(das Man)」時，由於人人在每個地方都會發聲，作為有其命定(Geschick)的，一開始就活在人人的指引中的此在，在生活的每一個方面都受到人人的指引，人人的指引是「上手的」，只是是非本真的上手的，可是正因為那是上手的，我們同樣也無法完全在手地將人人的指引作為一個對象而不扭曲地說明，回溯到「資本主義」因此會進一步產生無盡的爭議，重點在於在這個層次上根本是回溯不完的。

不只是說明此在的意義本身是無法說清楚的，就連批判也是無法說清楚的。

但仍然可以「說」，回到希臘哲學的用語，就連「範疇」一詞，一開始也是從法庭的「罪狀」(ketegoria)一詞，從罪狀確定了訴的方向而轉意而來的，而這其實就是隱喻。重點只在於，隱喻所顯現的是否呈現出原初的意義，而能再被隱喻地運用，讓我們回到本真的存在。

識與思

2009-09-12T07:17:00.000-07:00

此在，或說人，源初是「上手地」存在於世界中的，整個世界對他來說是他所上手地運用的一切所交織出來的因緣的整體，整個世界是作為此在的用具(Zeug)的整體(當然，這並不是說世界本然地符合人的慾望，而只意謂著，被丟在世界上的人，這整個世界就是這個人生存下去所能運用的一切)。而由上手的活動中，延伸出將作為用具整體的世界，分割成一件一件的在手事物，並不再將事物作為利用以生存的工具，而作為觀看的對象。

進一步思索這個關係，並思索「思考」本身，從上手的使用到在手的觀看的轉換中，就是思考活動的原始形式，也就是思想源初的顯現。

思考的重點在於「去識（de-sense，或說去除感覺）」，在這裡「識」，用以表示sense，這同時有表彰感官以及心智的原初經驗的意蘊。注意觀看一個蘋果時，我們停止了上手狀態中的抓和啃的活動，我們去除了這個蘋果作為整體進食活動中的一環的上手之感，而讓蘋果獨立出來成為一個對象。

進一步的，我們甚至可以不在感受表皮的質地，以及果肉的味道下，「想著」蘋果，成為思考對象的蘋果，是一個去除感覺的「思考對象」，而原初的思考過程，就是讓在世存在者，離開他所生存的，作為生存之用具整體的世界，就是去除用具整體的世界中諸多的關係，而這些關係共同構成我們對於蘋果的感覺。

如果思考本身就具有這種「去識」的特性，我們經由思考去重現「上手」的世界，並且從中尋得在手世界的意義，避免迷失在事物的關係中，就似乎是不可能的。

但是，就算思考天性上是去除感覺的，思考仍然是追尋上手的，也就是本真的存在的路徑。因為思考的去識(de-sesnse)也能夠去常識 (de-common-sense)。

我們在此不必談論「常識(common sense)」的起源，因為實際上我們就活在常識之中，問題只在於，常識是讓我們遠離存在問題，還是讓我們接近存在問題？

答案是「讓我們遠離存在問題」。常識雖然好像讓我們「直接使用」，我們似乎上手地藉由常識來過日子，來判斷與事物、人、社會的互動，常識主宰了我們的認識和感覺，看到人當街手淫，常識會告訴我們這是「猥褻」，這並不只是社會規範的認知，同時也會確實地產生感覺，如噁心、好奇等等。

難道常識中不就是上手狀態？是，但為沈淪的、非本真的上手狀態。

一般常聽到的說法是由常識的變動不居、常識的偶然，認為常識不具備真實性。然而，在存在論的思考下，重點並不在於對常識內容的檢視，不在於區辨出某些不變的、經得起檢驗的、作為正確性的真理(truth as correctness)，而在於常識本身的結構，是否將上手的關係，更進一步轉成在手的事物。

而這點是肯定的，常識是將「人人」的意見作為一在手事物，用以支配我們上手的生活。雖然在在手事物的，將「人人」的意見當成事物的觀察中，往往充滿爭議，但這些爭議正表彰了尋求「正確」的，符應「我們的常識」的事物，在其中，「人人」的意見是在爭議之先，就被認定為存在的事物－否則我們不可能相互理解－這是常識思維的極致，卻也是最能危害對於原初上手狀態的思索的，我們的生活本身變成一件「人人」的事物，從而以對「人人」的研究，取代了存在的問題。

回到思考，思考本身去識的特性，也包含了「去常識」，思考不只去除了原初的感覺，也去除了非本真的、人人的意見，從而思考能夠解放常識的壓抑。

更甚者，思考去識的特性指向的是一種「無」，那呼喚我們思考的來源，是去除所經驗的一切的阻礙，而面對剩下的，此在無法去除的，也因此是「必然上手」的狀態，也就是，此在的存在本身。因此，思考雖然遠離存在問題，而將上手的存在轉變為在手的存在者；但思考活動中對一切的遠離，反而讓最接近存在的空無向我們顯現。

異形化（Alienation）

2009-09-11T08:27:00.000-07:00

某一群不知道幾百光年外，人口多到不可以億計算的異形，在這無盡的人口（應該說是「異形口」）中，許多異形有一種奇特的興趣，他們喜歡藉由化成某個種族（事實上，就是吃掉對方的大腦，佔用他們的身體，過程非常奇妙，甚至會裝出一個長得無異狀的大腦來）來體驗該種族的生活。

而當他們吃掉大腦，並佔用身體的對象是人類時，他們比許多人類學家更貨真價實地在從事「人類學」，他們變成進入了被佔用的人（估且稱他為E吧，E for eaten）的生活環境，並且成功地進行互動，很有趣的，E的家人、朋友、同事，都無法發現E已經被吃了，甚至有時會覺得E怎麼變得非常的成熟、穩重、上進、肯吃苦……事實上，由於異形天生具有適應力，他往往會比E本身還成功地扮演他的社會角色，進而所有他身旁的人反而比原來過得更好了。

或許正因為如此，E先生不幸死亡的事實從來沒有人知道，也不會有人質疑。異形也知道，當一個人「變壞」、「發瘋」時，人們會開始檢視E先生「出了什麼問題」，但他只要變成一個循規蹈矩、沒有怨言的人，並且維持一定的收入，不會有人檢視他的，甚至連家人都會樂見他的「良好轉變」。

異形的裝扮愈來愈完美，當然也知道各社會的社交活動如何進行，像在這裡他可能就會以一般人預算限制，以一般人的頻率和「朋友」看電影、上KTV，或許還有不錯的歌喉。牠們甚至會結婚並養小孩，就和一般人一樣，最後他們也會生病，而裝扮出痛苦但不失尊嚴的方式死掉，而這時牠們會悄悄離開，留下一個沒有什麼可疑之處的身體，而這時大家會知道E死了，雖然實際上真正的、被吃掉的E在這個社會中甚至不被認為「死過」。

異形的裝扮太過完美，連其他異形也不會發覺，最後悄悄地，整個地球的所有人都在某個時點被吃掉了，他們每個人都扮演著各自的角色，覺得自己在體驗「人類的」生活，但實際上，地球上已經沒有幾個實際上在過生活的人類了，這已經不是一個人類社會，而是一個「異形化」的社會了。

Alienation，異形化，簡稱異化，就是這樣的故事。

以上供想被當掉的社會系學生參考。

從「引擎」談起

2009-09-07T10:05:00.000-07:00

對於「引擎」，有兩類的問題，第一類是將引擎當成一種在手的事物，研究其構造以及設計；另一類是將引擎放到人類生活的總體中，思考引擎在諸多事物之間的因緣（Bewandtnis）之中，使得世界整體有什麼改變。

雖然第二類問題仍然是討論在手的事物，但在思考引擎在人類世界中連接的環節時，能夠進一步重現上手狀態的視野，也就是「環顧尋視（Umsicht）」，也因此，在第二類問題中可以進一步延伸出這類的問題：「引擎對人的意義何在？」

在環顧尋視之中，其實問題原本的對象已經改變了，「引擎是什麼」這個問題，並不是我們回答「引擎對人的意義何在」這個問題的前提。當我們問起引擎對人的意義時，我們不是談論引擎在字典上的意義，或是引擎一詞在語言中如何被正確地使用，或是社會中的人如何共同地確認某些「事物」是引擎。

我們談論的是引擎產生的世界改變，諸如生產力的提升、交通的快捷，而與之相應的整個世界觀的激烈改變，究竟有何意義？而對於這個問題，甚至對於「引擎」界定不同於字典、不同於大眾，都仍然可以，甚至可能更適當地回應這個問題。

而這是一個幾乎無限延伸、沒完沒了的題目，因為「生產力」、「交通」等等事物，也同於引擎，一旦我們問到這件事的意義時，這些事物作為對象本身的界定的重要性，其實都不是來自於事物本身的構造、定義，而是來自於因緣交織的世界整體對於人，也就是此在（Dasein）是什麼。而其中，甚至作為一種在手的事物「引擎」在這種討論中，根本可以不被當成一個「東西」來看，引擎這個概念、引擎這種東西究竟有沒有意義上的同一性的問題，也並不那麼重要。

在沈澱在事物之下的意義問題來說，雖然在世存在（In-der-Welt-Sein），存在於世界整體的因緣中，而世界整體的因緣會一定程度使得我們看待「在手」的事物之間的關係有一定的穩定性，但這種穩定性並不值得我們過於深談，對於「引擎本身」來說，知道那是讓我跨下的機車行動的機關，也差不多了。重要的是引擎、動力、機械在世界的因緣之中站在什麼樣的位置，而這種問題的意義，則必須回到這樣的世界對人到底意謂什麼的問題，也就是，回到存在問題本身。

雖然這裡只討論「引擎」這種事物，然而社會的制度、法律、國家、公民權等等，都同樣不見得會有「本身」的一體性，而只有在因緣中的位置，而仍然必須回到存在問題本身，才能提出重要的問題。

上手與在手

2009-09-06T08:34:00.000-07:00

「上手(Zuhandenheit; ready-to-hand)」和「在手(Vorhandenheit;present-at-hand)」這一組區分是進入Heidegger的討論最方便的出發點，「上手/在手」可以對應到「存在(Sein)/存在者(Seinende)」，對應到「存有論(Ontologisch)/生存論(Ontisch)」，甚至「怖(Angst)/畏(Furcht)」都能還原到上手/在手這組區分。

而「上手/在手」只需要非常簡單的經驗就可以大致說明，海德格使用的例子是：熟練的木匠使用鐵鎚時，鐵鎚對他來說幾乎是身體的一部分。這時鐵鎚不是一件「東西」，而是在木匠的製作過程中的一環。

類似的經驗對當代人來說可以是打字的經驗，或是玩動作遊戲順暢而出神時不會注意到鍵盤和滑鼠，或是開車時的「人車一體」之感中，或像是通常不會注意到自己的呼吸(注意起來反而彆扭)，通常不知道自己是怎麼睡著的(一直想著如何睡著反而睡不著)。而這種各個事物在人類的活動中變得「透明」的狀態，就「類似於(但並不是等於，不過之後的行文會幾乎當成等於用)」上手狀態。

而在手狀態，以木匠拿鐵鎚的例子來說，就是木匠忽然發現手上的鐵鎚，鐵鎚在這一刻就不再是木匠工作的一部分，而是「在手上的」一件獨立的「東西」。

在手狀態可能是由於上手狀態中出了問題，像是敲打之中鐵鎚不順手，迫使木匠必須注意到「這把」不順手的鐵鎚；不過在手狀態也不一定是在出問題的時候，如在「好奇」的視線下，這裡原本的活動沒有什麼問題，但也會將世界當成許多「東西」的集合，並想要看些其他「東西」，在這時也是「在手狀態」。這種關係也不必然要是「外物」，呼吸不順時注意到呼吸「這件事」，或是睡不著時把睡著「當成目標」，也都是在手狀態。科學的研究基本上全部是在手狀態的認識，將各種事物以科學的視野當成一個一個對象、客題、研究領域。

其實不只是科學，最初形上學討論「XX是什麼」、「有沒有XX」時，就已經是一種在手狀態的討論了，甚至是神學的討論談的上帝存在與否，也是在手狀態的認知。所有知識似乎都是在手狀態下的觀察、研究、追問下得到的，而科學的發展不也支持了在手狀態的認識模式的成果嗎？那，幹嘛去談「上手狀態」？重要性在那裡？有什麼意義？

正好是「重要性在那裡？」、「有什麼意義？」這樣的問題，是將上手狀態拉出來討論的切入點。舉例來說，一開始蘋果只是撿起來，或拔下來啃的活動中的一環，蘋果被整合到活動中，而這使得「在手」狀態的蘋果得到了初始的規定(吃的東西、樹上長的東西、甜的東西等等)。雖然上手狀態的關係不可能全然決定作為在手狀態的認識，但在手狀態的認識也仍然是源於上手狀態的，如果不在上手狀態的活動中具有基礎，我們在在手狀態上命名的諸多事物，也就不會如是地被討論，被談論的事情，一定是在上手狀態中處於特定的環節，才能被「在手地」討論。

雖然這樣說很武斷，並且具有誤導性，但還是先這樣說：「上手狀態是在手狀態的基礎」，上手狀態讓在手狀態的種種考察具有重要性。放在現代科學來說，雖然是誤導的，但「科技始終來自人性」這句話，其中把「人性」改成「上手狀態」，或說「此在(Dasein)」，大致上是接近上手狀態與在手狀態的關係，以及此在與科學的關係。更進一步說，如果釐清了上手狀態最源初的存在模式，那也就釐清了所有在手狀態的研究最終「所為何來」。因此就能夠確保科學的發展，乃至於人類所有活動的「意義何在」。

雖然上面這一段怎麼說都是武斷而誤導的，但這種誇張的說法是為了顯示出Heidegger關懷以及野心並不是單純的個人的思維興趣或是修身之道，而是想要處理一個重要而切身的問題。

而最源初的上手狀態就是「存在」，所有的上手狀態都多少能被轉成在手狀態討論，像是我痛著、我快樂者、我睡著、我醒者、我呼吸著、我思考著等等類上手的狀態，我們多少能夠經由反思、沉思或是科學研究，在其中將痛苦、快樂、睡眠、清醒、呼吸、思考等等當成一個一個事物劃分出來，或是像我渴著除了能在在手的視角下對應到「口渴」這一回事，還能對應到「水」、「飲料」乃至於生物化學上的功能，而這些也是在手狀態的劃分。但最廣泛的，乃至於在在手狀態的眼光中有時甚至理所當然因而幾乎是廢話的，就是「存在」。「我存在」是最廣泛，而也是與我們最接近的狀態，而和其他狀態不同。在能被在手地對待的事物中，都能夠一定程度將我們的體驗「劃分出來」，痛苦會過去，睡著後會醒，可以暫時停止呼吸，眼前的東西可以被丟棄，我們能夠體驗痛/不痛、睡/醒、看到/沒看到等等，但如果將死亡，或說將我的不在當成類似痛苦、睡眠這種事件或狀態來說明的話，我是不可能經驗我的「不在」的，可是我們又確實「在著」，這種不對稱顯示出「存在」是最源始的上手狀態，也因此成為處理人類所有活動的「意義何在」的初步切入點。

不過當然，也有一種可能是，其實上手狀態不是問題，大家很自然地就能夠做一切「有意義的」事，但可能不符合我們的生命經驗，我們總會有時覺得「這一切到底是在幹嘛？」另一方面，Heidegger認為，在手狀態過度發展的當代學術，會使得人在一件一件在手事物中「遺忘了存在」，以致於連「這一切到底是在幹嘛」這種問題也提不出來了。當代人對於「我們是否比以前的人活的更好」這種問題，往往只能由種種的「東西」來說明，像是電視、電腦，或是技術上的進步、死亡率等等來說明我們的確活得更好，而確實其他懷古的、乃至於陳腐的說法也與之相比也沒有說服力，什麼「過去活得更好、充滿意義」等等說法也沒能說什麼。實際上現在也可能的確「活得更好」，只是卻已經不知道這到底是什麼意思了，「活的是否更好」在現在可能無法成為一個有意義的問題，根本沒啥可說了。能說的就只有因果關係、控制、調節、政策目標等等…

但如何考察上手狀態，是一個大問題，因為所有在Heidegger之前的哲學、科學，乃至於神學的討論，以及我們建立起來談論「事物」的語彙，全部都是因應在手狀態的，這個問題在《存在與時間》中沒有清楚地被意識到，在《存在與時間》時，他的因應之道是發展出一套完全不同於既往所有討論方式的語彙(因此術語極多，並且和原先的字義都不同，結果就是難以掌握)，而希望在用這套語彙擺脫所有傳統哲學的負擔後能夠說明上手狀態。

但後期的作品中，Heidegger開始思考語言，並認為語言本身是遮蔽上手狀態。每一句話說出來之後就變成「在手」的(在這裡可以改成「眼前」來說明)，變成「眼前的」東西了，就變成「人人」所掌握的「語義」了，而對於這些說明的回應，也就變成一種對於眼前的事物的回應，變成無盡的語義澄清，如此一來，使用語言討論本身就是高度誤導的，從而他的野心最後是失敗的。(這可能和他在政治上的錯誤也有關聯)最後只能朝向某種「詩性」的語言。(這對法國思想，像是Derrida應當是有很大的影響的，但繼續在這裡繞還能繞出什麼呢?)

這段東西再怎麼說都只是閒談(Gerede)，不過我想有機會還會繼續說一些東西，或是回頭修正從這篇開始已經/將會出現的許多錯誤。

關於危機的思考

2009-08-11T08:46:00.000-07:00

我們基本上活在危機中，這不管在公或私領域都一樣。個人的事業危機、生涯危機、感情危機，和廣泛的（而在當代成為「公共的」）經濟危機，乃至於國家滅亡的危機，在抽去了特定的認同、價值排序等等常人所活在其中的背景後，這些危機的基本構造並沒有太大的差異。

當一個狀態是危機時，我們必須回應，必須「做些什麼」，而相應的，危機就成為必須被盤算的事物。另一方面，當我們盤算因應危機、避免危機而「做些什麼」時，我們就放棄了「做些其他事」的可能性，乃至放棄了計畫其他事的可能性，而也正因為這種放棄的可能性的強弱，危機才能有重要性，而才能是危機（而不只是「瑣事」）。

先不討論什麼事情會被常人認為是危機，先不討論什麼為什麼某些可能性被認為是可以，甚至應當放棄的，我們至少可以先確定，當我們感受到危機時，什麼被顯現為危機是已經被確定下來的，從最急切的生理需求到預期到的各種傷害、或甚至只是一種無以名之但必須做些什麼的壓力，危機只是顯現出來，而在這裡硬要說有一個「我」在進行「判斷」何為危機的職能，很可能是多餘的，甚至是誤導性的。

當有危機時，我們並不是忽然發現、發明出危機來，而是已經處於危機之中。我們處於某種背景之中，而這種背景將某些事物作為危機顯現出來，所以可以說危機是一種「既有」的事物，甚至危機經常有一種「保守」的特性，避免當下的世界有劇烈的變動，避免「失去」一些事物，這在個人層次可能是資源、社會支持、健康、乃至於生命，而這些都同樣是作為「既有」的事物被認識的；而在更廣的層面上，則是特定的共同生活方式將會瓦解，而這也是作為既有事物被認的。

然而危機要求我們回應的，推動我們對之盤算的，則是對可能性，對於未來的盤算。我們只能以犧牲其他對未來的盤算來回應，而甚且，我們對於可犧牲的事物的理解更有既有的基礎，而相對之下，危機所要求的未來，則是不清楚的，結果就是，我們必須放棄更切身的，現下的行動，而投入對未來的盤算之中。

被放棄的事物的顯現總比需因應的事物的顯現來得清楚，這種不對稱性使得危機雖然常常以自身被顯現的未來，但更清楚的是被以被放棄的事物來衡量，未來總是模糊的，但現在可放棄的事物是相對清楚的。

那何者為危機是如何被確定下來的？在這裡如果不去預設一種進行判斷職能的意識或者意志，將危機視為顯現出來的事物（而「我」也只是附隨在各種顯象中的顯象而已），危機的確定來源就只是我們所處的背景（這可以從生物學上以及社會學上加以補充說明，但這些說明並不直接處理我們的所處的背景，也就是世界的顯現），我們向世界中的某些對象開放（這些對象中當然包括「他人」），讓這些對象向我們顯現出事物來，而在互相顯現的關係中，某種「共同」的世界也就確定下來。

而危機在事物的顯現中確定下來，並且特別在相互顯現的關係中顯現出一種「公共」的，或至少是「共同」的性質，在日常生活中的「個人危機」，也經常是被共同的世界所給定的，像是必須在某個年紀之前得到某種證照、某些資產、經營某種關係、具備某程度的生產力等等，這些至少是被「給定」的。而就算是掩蔽了某些危機，或不將某些事物視為危機，其他危機也就會出現，像是不具備特定的社會地位，和某些人的對話就經常面對敵意、以及某些一直被滿足的需要的喪失等等。危機之間的關係，或說因緣結成一張大網，某些地方掩蔽其他就會顯現，而在共同世界之中是少有漏網之魚的。

危機要求的是犧牲。如果還是以「自我」的角度說明，危機所要求的就會是「以控制自我的方式控制自然」，而由於他者和我相互地顯現中有共同的性質，控制自我的方式控制自然也就能再操作成「以控制人的方式控制自然」。

「公共危機」一般來說可能是許多個人危機相互顯現的結果（像是景氣低迷以影響到了許多個人的資源），而因為這種相互顯現而「不只是一個人的」（雖然嚴格說，「個人」的危機從來也不是一個人的，而是被給定的）。但另一種則是共同世界本身的危機，某種世界顯現的方式面臨瓦解（這當然，在某些社會的現代化過程中靜悄悄地，或者非常劇烈地發生），但世界觀的瓦解中，評估危機變得異常的困難，因為給定危機的世界本身也失去基礎，相應的就是可犧牲的事物也模糊起來，甚至很大的可能性是，當世界觀本身出現問題時，世界觀不再是理所當然的，而成為一個「對象」時，世界觀本身也被拆解為許多「可犧牲」的部分，一切都可以犧牲以因應不可知的未來。

極端的犧牲形式就是死亡，為了因應某種可能性而終止「所有的」可能性，在公共領域上，這種犧牲制度上成了「生殺大權」，而特別顯現在戰爭上，這和單純地殺掉某些人並不一樣，雖然或許會用「正當性」或「合法性」這類的術語表示這和單純地殺戮的差異，但回歸到這種制度的顯現來說，這是在呼喚我們以自己的生命來衡量某些事物是否具有重要性，而可能是在一個共同的世界瓦解時，會急切地出現的（對決斷的）呼喚。

但不管是個人的、公共的，日常事務的乃至於升高到以生命界定的危機，都仍然是被給定的，我們不可能對某些危機視而不見，但我們也常常為許多犧牲所苦（或至少說是煩），而很多時候很明確地可以知道一些「危機」是很偶然的（像是臺灣人常常會將生活水平降低當成是重大的危機，但我們幻想中的恐怖情況對於那些「非洲人」來說可能根本只是正常的生活，而他們的危機完全是另一回事）。然而就算知道那是偶然的，我們逃不出這些偶然性，就算否認某些危機也會在因緣中陷入其他的危機，要求其他的犧牲。而最終，人目前再怎麼說都會死（而且通常非常痛苦），為終將陷入空無的存在「做些什麼」的需要（術語上叫做"Angst"）幾乎是個無底洞，這些動能在公共生活中是高度危險的，而且幾乎肯定不能讓人解脫，而只會要求更多的沒來由的犧牲，用更多的痛苦來因應痛苦。

由於受限於我們所處的世界，我們難以脫離某種偶然的視角，而這種視角動員著我們，界定什麼是危機，並要求我們對之犧牲。我們必須思考「我」、「你」、「他」，或說「人」或說「存在」真正的解脫或是幸福是什麼樣的一種狀態（這並不是一個what的問題，像是「什麼是善」，而是一個how的問題，「如何過解脫的生活」），而不只是從「一般人」的幸福出發，才有辦法避免落入各種危機的動員之中。這並不只有個人幸福的意義，甚至有政治上的意義，當我們誤認危機，將自己投身入某種政治動員的過程中時，這種迷失產生的結果絕對不是個人活不出解脫的人生而已。

但這種從各種常人之見、認同、以及政治動員中解脫的思路又充滿危險，很容易以偏見忽視了各種政治認同的經驗，我們所嘲笑的政治認同，或許表面上說出的話是錯誤的，實際上產生的影響是惡劣的，但這種認同的「經驗」本身必須被理解，甚至就個人來說，這種經驗必定比旁觀者的冷眼來得更接近人生意義的顯現。因此我們需要的是經由重組這些經驗的表述，而回到這種認同經驗的本身，並在其中找到這種經驗接近真理的所在，並且，或許可以假定，對於這種真理經驗的扭曲，是危機的終局來源，而現代的法權體制基本上根植於這種「一般人」的危機，從而成為一種扭曲的、製造不必要危機並要求人為之犧牲的體制的重要環節。

沙漏之眼

2009-03-19T10:27:00.000-07:00

最近發現自己很難對具體的人產生同情心，因為每一個具體的痛苦都是更大的痛苦的例示，比慘是比不完的，而幾乎每一個人，就算是有相當心靈訓練的（不管是宗教或是其他）的，也不可能克服大半的痛苦－那些偉大的精神領袖、被景仰的「上人」，雖然確實他們在某些精神訓練上得到常人無法想像的成就，但沒有相應的社會支持，以及生理上的特質，整個來說就是「運氣」，他們也絕對會碰上無法克服的痛苦－每個人的身上都背負者痛苦和死亡的陰影。

通俗小說龍槍系列中，帕薩里安給了雷斯林一對沙漏般的眼睛，讓他看到的一切都不斷地凋亡，據說，帕薩里安是為了給雷斯林「同情心」－這真是何等愚蠢啊。雷斯林最後為了追求不朽而投向了黑暗，並給了帕薩里安最殘酷的死法，除了恨之外，帕薩里安沒能多教給雷斯林什麼。

恐怖留下的傷痕

2008-11-27T07:23:00.001-08:00

白色恐怖時代的壓迫方式，絕大多數都是「合法」的，甚至許多不會顯示為國家對人民的干預。極端的方式當然是暴力殺害（又，其中也有合法和法外的），但大多都是私人事務、或是事務性的行政規則、以及許多「得」而非「應」的規定。像是商家忽然很有默契地不接某人的案子（會有一些「不妥」、怕事、或是平時不甩社會規範的商家忽然循規蹈距起來了）、學校不借用具場地（學校忽然重視起某些「原則」，忽然關心起學生利益了）、學生被有一點莫名其妙地當掉（通常都有理由，因為教授的計分總有裁量空間，而學生都常都不可能表現的全無問題），這些事情全部都能夠簡單地達成，也實際上發生過，並且是不少人的經驗，但你看不到國家強制力現身，根本找不到什麼負責人。你永遠不知道你要對抗的人會在什麼地方，這就是恐怖，恐怖不是叫假的，這種經驗就是主要的代溝，或是不同出身的人之間的經歷差異－從內心都已經歸屬政府的人，對於這種恐怖不會有任何切身的感受－這點很重要，白色恐怖其實是選擇性的。

而這些小事中，其中任何一件事情都極難證明，尢其是在「一般人」的良心狀態下，這種好像不太尋常，他們大概沒有可能碰到的事情，畢竟人們通常不會防政府像防賊一樣，而會將舉證的責任放在受害者身上。偏偏這難以證明，並且在這種全面的恐怖氛圍下，杯弓蛇影又是很容易發生的，甚至可以說，產生受害者的杯弓蛇影就是這種操作的主要目的之一。結果就是被害者失去了任何的理由，除了噤聲之外什麼也不能做。

所以有趣的是，大多的集權政體都有大多數知識分子的支持或默許（不是單純的忍氣吞聲，而是一種以不表態的「理性」的支持），畢竟，反抗者、受害者往往極為激情，而他們又說不清楚他們是如何受害，而所有的壓制背後都有個講得出口的理由，所以啦，通常依時間經過他們一定會犯錯，甚至犯得錯比真確的還多－只要這樣，真確的事就不會被發現；但反過來是，如果一定要找出「合理」的依據，你會發現，在多不勝數的可疑事例中，卻很難在任一事件上追根究底，而就算找到了一件事，那也只是一件小事而已－馬上會被淹沒在世界的雜訊之中。

在這種控制中，最後手段的暴力幾乎不會出現，因此世局看來不只有序而且和平，這使得受害者面對「一般人的良心」時更沒有說服力。結果就是，每一個人都很自然地會討厭這些不理性的人。

這些手段在兩個方面破壞了社群中的良知與理性，第一種是培養了大眾的淡漠，以及培養出一群「將受害者等同於惡人」的一般人；第二種則是破壞了被害者的理智，利用恐怖讓他們不得不沒有根據又必須主張，而之後對理性失去信心，進而變成失去理性的人。這兩種破壞都會漫延，這些態度會經過家庭、朋友、媒體宣傳不斷地傳染，無理智的大眾和對他人權利淡漠的受害者都會出現，許多時候交織起來，而這似乎就是我們看到的大眾的樣子，這或許可說是白色恐怖留下的集體創傷－而似乎無藥可救。

回到現在來說，教官、政風室、衛生局為了一句「神經病」要ptt砍文（當然，被要求砍文的發文者也素行不良）、網路上無所不在的投訴與受理、各種使用條款中的概括規定、世界對於特定人的錯誤忽然敏感起來，就算本來這種錯誤是普遍現象、收到憲兵朋友的風聲，發現自己的行蹤他們一清二楚……

這些喚起了一種過去的氛圍，也就揭起了這個集體創傷－更糟的，由於世代的交替以及成長環境的不同，本來就許多人已經不可能多理解這種氛圍，而這樣的人只會愈來愈多……受高等教育的「理智之輩」仍然沒有同理心，大眾依然淡漠，感受恐怖的人依然找不回理性，什麼是社會的傷口？這就是。

而政府要將影響力伸到校園，就算政風不是「應」設置，但也是「得」，而許多學校的高層樂得配合，最後就是「自由地」出現一群資料搜集員，很難知道他們調查什麼。漸漸的，原本許多事情的底限都慢慢地改變，世界就這樣變了。

但現在要發揮多少理性呢？把事情說清楚或許總是辦法，但資訊爆炸但實際上封閉的現狀，而世界又一天比一天複雜，而你身邊的人忽然一個一個好批評了起來，而批評醫治不了過往的傷口，結果還能做什麼？做些事的結果可能連「理智之輩」都不會支持，至多只能讓那些在同樣幽靈下活著的世代再團結起來－但他們早就失去影響力了，或是說從來都沒有影響力，而他們的語言令人生厭，他們的傷口就在理性之上。

問題已經不只是現在能做什麼了，還必須要想想這個共和國滅亡後，我們要做什麼？

自我實現的預言與謊言

2008-11-22T03:08:00.000-08:00

自我實現的預言這回事，必定讓許多野心家、政治人物、投機客興奮不已，這代表著人可以操作，並且似乎會因為這種操作使得謊言成為現實。或，嚴格來說，自我實現的預言挑戰著欺騙和誠實這兩種態度的區分，似乎只要夠多的人「受騙」，那大家也就「不會受騙」。

不過或許誠實與欺騙的區分應當還能保留，實際上進行這種操作的人，至少隱瞞了重要的事實－也就是自我實現預言的性質本身。他說的是「你相信我事情就是這樣」，而不是「如果大家都相信我，事情就會這樣。」因此說出這種話的人還是在說謊－或至少故意不說出他主觀所相信的。

自我實現的預言固然有時好像有正面的效果，然而我想一個良善的政府不能依賴這種操作，特別是一個好像憑藉著個人魅力而組織的政府，這種操作更加的危險。因為自我實現的預言實際上仍然是謊言，而謊言最危險之處不是破壞被欺騙者的現實感，而是破壞政府本身的現實感。

因為這會將實際上的社會、經濟或是政治問題，轉換成一個「操作成功／失敗」的問題。而這種操作，這種謊言危險之處在於：「說謊者佔了一個極為有利的地位，事先就知道聽眾希望或期待聽到的是什麼。而真實卻帶有不協調的特性，常以意料之外的情況衝擊我們，使我們無所適從。」（Arendt,《共和危機》，頁5)說謊者會將真假的問題轉變成一種「聽眾的期待」的問題，重要的成為如何去操作聽眾，有時甚至會美其名為「反映民意」。

人民之間因為不同的「可操作項」而被區分，因此產生的分裂或雜音當然是嚴重的問題，但更可怕的在於，政府會(1)失去溝通的意圖，因為他的一切都立基於欺騙(2)失去因應實際問題的能力，因為他不再認真看待現實，而只在如何操作(3)最嚴重的，這有一種朝向集權的傾向，簡單的說，如果所有問題都出於「不可操作」，那只要完全的可操作，所有問題都會解決。如只要沒有任何一個人對抗政治權威，政府也就可以說他是一個最民主、法治的國家，因為有一致的意見以及無人違法。

這種「理想」是許多統治者夢魅以求的，甚至是許多被統治過的人也夢魅以求的，但從來沒有完全成功過，因此某些人，某些聲音，這些聲音不見得更接近現實、更美、更一致，總會破壞這種謊言，而成為國家及社會之敵。

我們很難真的去區分各政治勢力之間誰比較會說謊，一方面這必然會進入沒完沒了的迷糊仗，另一方面，有時說謊的問題並不在「被揭穿」的謊言的量，而在於，居然在某一個時點有那麼「高比例」的人相信，或不願說破一種顯然的胡說八道。而居然在某一個時點不只一個人，一個政黨，而是整個社會的種種意見，乃至於報紙社論及股市名嘴，全然朝向同一的方向。而居然在現實打垮了謊言之後，政府官員一再地用更多的謊言補救。而馬英九的那句「問題在信心」，以及之後的喊話，顯示的是他們主要的方案並不在於實際的經濟操作，而是在於一種「操作人民」或說好聽一點，一種宣傳與公關，似乎只要宣傳夠好，世界就會變好，而似乎真的有一種完美的宣傳能讓每個人都被操作。

這導致了政策並不重視實際的效果，而重視「宣傳」，消費券或許也是如此，先不管經濟學者的支持或批評，身為一個總統向人民作「鼓勵消費」的勸說作為對這個政府的補充說明，就顯示了總統意圖以他的魅力，藉由宣傳得到效果。（而我個人非常懷疑這種政策的實效，總統必須以一種道德上非中立的態度「鼓勵消費」，背景就是這個政策很難增加多少消費，除非人民被宣傳所操作。）

政府或許不是每一句話都是謊言，但謊言總需要更多的謊言彌補，這不只在看似比較中立的經濟領域，強行演出的和諧是謊言，其中使用的暴力需要更多的謊言，似乎只要宣傳上相信合法，也就是合法了。這些力量是很可怕的，甚至連檢察官都沒有動作（這顯然是個釐清公務員法律責任的好機會），有也不會出現在公共論壇中（相應的，有些就會成為有罪的宣傳進入媒體），很有可能，體制內部的消音，內部完成的自我欺騙，會是外部的清洗的先聲。

所以，或許可以說這次的金融風暴（不過不提金融風暴，633政見本身就是經濟上不太可能的－簡單的說是謊言，可怕的不是扯謊，扯謊大家都會，而是全民真的買帳，就算不相信也不會說破。）某程度上可能有些正面意義，因為這種巨大的世界力量，使得政府再怎麼扯謊都很難讓人買帳。但話說回來，因為謊言相不相信並不見得是重點，重點在於有沒有雜音，因此這或許也不見得那麼正面，因為一個高度依賴操作與宣傳的政府，很容易將實質問題轉變為宣傳問題，最後很容易走向極權，一開始就是言論管制－而這已經發生了。（雖然股市分析師實在是不怎麼值得尊重的人，也因此幾乎每個人都可以有些理由封殺，而也因此，這裡就成了政府操作宣傳的著力點。）

暴力政府與政治秩序

2008-11-10T09:22:00.000-08:00

這並不是特別嚴謹的說明，不過或許可以思考一下「社會秩序」或「政治秩序」意謂著什麼。

雖然我們活在一個可能沒有嚴格意義的「人民」(因此或許不可能有完整的政治秩序)的地方，而我們有非常分裂的認同，不過在日常生活中我們基本上是相對和諧的，或說活在一個停火狀態，而這至少能構成一種「社會秩序」。

而事實上，在大多沒有公權力介入的地區，除了零星的犯罪之外，基本上人們過著一種頗有秩序的生活，某個程度上就算短期沒有政府，這種生活秩序也應當能夠維持一陣子。

法律應當是讓社會中的力量制度化地顯現出來的方式，而在這裡可以說，關於刑法、民法、商事法，以及很大部分的行政法(具體的例子是交通法規) ，其目的就在於讓市民社會的秩序制度化地顯現出來，讓這種原本就存在於人們之間，基於一些目的/手段的合理性組織起來的秩序具體化，並能穩定的維繫住。而我想，從經驗上看來，臺灣社會的力量足以形成這種社會秩序也因此足以支持一個維繫秩序的政府。

問題比較在於政治秩序，但有一點是必須強調的，在一般的生活中人們並不會因為政治認同而有多少衝突，而甚至是選舉過程中大體上也都能平和的相處，能形成並維繫的一種秩序。

甚至可以說，這種秩序仍然可以說得上是「政治秩序」，而的確在現實上，臺灣的一群人短期內，不依靠國家的強制，不可能終局地改變這種實力的平衡。

不過當然，這種秩序，或說「正常狀態」是不穩定的，任何一方都可能會受到威脅而認定此處的政治秩序進入了非常狀態，因此必須短期脫離原本的生活，必須「做一些事」，這在臺灣所幸不致走上內戰，而主要以群眾運動表彰這種狀態，並試圖將非常狀態化解為可容忍的正常秩序。

實際上，臺灣目前不致走上內戰，表示的並不是國家強制力的強大，而是兩股主要政治力量間的平衡。政府絕對不能誤認了現存的秩序是自身強制力的功勞，人民也不應當誤認現存的秩序是政府的恩賜。創造秩序的是人民自身，政府不過是種體現及維繫這種秩序而已，甚至政府必須依賴這種秩序才能存續。

從這裡可以引入一組區分：「真實的秩序」/「虛假的秩序」。這一組區分的重點在於，政治體制是否成功地表現了這個政治社群本身的秩序，還是完全破壞了這樣的秩序。

這個區分間接來自於一位政治邊緣的「政治人物」，也就是哈維爾。這位充滿反諷精神的政治人，雖然發現實在難以尋找捍衛民主的理由，但一方面他還是實踐了，而另一方面他最終為支持民主制提出了一個很直觀的理由：這個制度不需要謊言。而相對的，在共黨支配的捷克下，幾乎一切都是謊言。因此米蘭昆德拉對哈維爾提出了一個不乏讚賞的揶揄「老實人哈維爾」。

這是很重要的一件事，所有的威權或集權體制都需要謊言，並且往往極大的暴力，只是在維護謊言被「裝作」相信，就算大家都知道也不能讓謊言被「說破」。因此這種體制必定一方面殘酷，另一方面荒謬。

真實的秩序或許並不那麼「井然」，但卻很自然，在臺灣的現狀是，有些事顯然會讓一群人不得不大聲說，甚至會上街頭，但大多數的群眾運動，以及群眾中的絕大多數人，都是和平的，表達一定程度的不滿後就會結束，而在其中或許能夠達成一些政治上的妥協，或至少是表示了一種政治信念不應當被過度忽略。紅衫軍不就是這樣？甚至有點2004年有點走火的「選舉無效」的抗議，也都確實在體制上的驗票、訴訟並沒有被輕忽，(更不用說2000年包圍李登輝也的確在「國民黨內」的權力機制中將李登輝派清洗掉了)紅衫軍也影響了民進黨選戰的失敗，而當然2004年民進黨在選戰的成功，也多少和之前的運動有關，這運動很難避免政黨的介入，但反而必須有那種力量，政黨才能運用。在這裡不能只能說一方的群眾運動是「人民的聲音」，而是雙方「都是」，並且在運動中對政府或社會產生影響與拉鋸，這就是真實的臺灣。

固然的確這些群眾運動中總會有一些暴力行為，但陳雲林事件的問題在於，政府為了在陳雲林面前創造虛假的臺灣而使用強制力，而暴力總是謊言的朋友，因此不能出現旗幟、不能有氣球、不能出現標語、甚至連歌聲也不行，而這些暴力行為中，部分已經遠遠超出了集會遊行法的範疇，乃至於完全是非法的行為（無令狀進入飯店房間、進入唱片行）。用自由民主憲政秩序的語言來說，這叫做「違憲」，而更進一步看，自由主義的憲法所要做的，不過是保障整個社會真實的聲音，呈現整個社會真實的衝突，而在每種聲音都能被尊重的限度下，產生並維持真實的和平。從而，違憲往往同時涉及謊言，違憲的法律或是行為違反了憲政秩序，也同時破壞了真實的政治、社會秩序。

為什麼都有暴力，但政府的暴力更嚴重？因為政府原來應當讓真實的社會展現開來，政府也只能由此得到超越衝突雙方的「中立性」，政府或許因為多數決因此能夠主導一些政策－這無疑也是真實社會的反映，但政府應當保障，而不是消滅另一種聲音－這產生了謊言，而往往滋長暴力。當政府以暴力產生謊言時，被壓制者會發現沒有理由噤聲，並且發現政府「不再是我們的政府」，往日的「我國」成為「敵國」，在具體的暴力中政府失去了一切能聲稱代表人民的權利。

可悲的是，由於暴力內在有一種「層升」的性格，施加暴力後對方往往回以暴力，從而產生了暴力的循環，政府施加的暴力(警察的人身強制、入侵住居、扭打拉扯乃至於拒馬與警棍)，往往引發了群眾的暴力，經驗法則上也很明顯，大半的「暴力」都產生在「驅離」的同時，因為那正好是政府的暴力施加的高點。而不斷層升後，政府往往將所有暴力的責任推向人民，似乎人民破壞了秩序，然而，這讓原本為人民服務的政府成為人民的敵人的「暴力循環」，居然是由政府開啟的。政府破壞了真實的秩序，而再將暴力之名抹到人民頭上。

而這更進一步地破壞了人民對於民主制的信心，兩黨選戰時的激情，多少因為這是一個「贏者全拿」的遊戲，選舉就是一種爭奪暴力的過程，不再具有公共性的國家不過就是個暴力機制，誰有了，就能夠用以對抗對方。這一切使得以和平的方式顯現並化解人民之中的衝突變得不可能，雙方都企圖在選舉中得到以暴力壓制對方的工具，使得民主制的選舉不再是縫合人民，而是再再地撕裂人民，這種暴力的政府，終將使得暴力再度漫延開來。

白色恐怖時代基本上是一個暴力與謊言的時代，基本的政治架構是一個強大的暴力政府，逼迫人民相信謊言以維持自身；在民主化後我們脫離了謊言，並發現了過去的種種荒謬，然而對於政府的觀念沒有改變，仍然是一個暴力與謊言的政府，從而我們的政治愈發荒謬，民主制也愈發危險。

暴力政府應當被終結，而這除了集遊法的修正，確立集會遊行本身被保障（而濫用暴力者仍然有刑法等這本來就是體現社會秩序的法律處理）之外，政治人物也必須有決心根絕這種暴力，而這必須由執政者面對自己的錯誤開始，錯誤有時也是完成歷史任務的重要起點，改過沒有比此事此時更有意義。

總統與行政院長必須為此事負責，這是重要的歷史任務，也是拯救這個民主國家的契機。

譴責暴力!?

2008-11-06T08:50:00.000-08:00

因為我這兩天身體的問題，實在沒有辦法出門親臨現場。所以只是大概就我看來的二手消息來說。

這件事有兩個頗令人絕望的情況：(1)重大「事件(event)」的不可切割、(2)暴力的層升性格。

關於(1)，雖然的確在這裡會有修正集會遊行法的純正主張，但這不可能完全和「綠營」切割，有幾點可以說一下：

首先，這件事之所以成為事件，確確實實是因為牽動到了認同的問題，牽動的程度之嚴重可說是前所未見，為一個對臺極不友善的中國官員動用警力試圖讓人民噤聲（更不用說之前的三聚氰胺事件了），老實說真要說「製造對立」，這大概是近十年來最嚴重的一次。這個對立的嚴重程度不能被輕視，而也自然會蓋過其他事件。

第二，就事件的脈絡來看，雖然的確是顯現在集遊法上的問題，但是之所以要消毒式地讓人噤聲，原因是馬政府硬是在會產生十年來最大對立的社會情勢下，以產生最大對立的方式讓陳雲林進來。而面對這種對立，強制性的暴力也會升高，集遊法之惡在這種情勢之下才顯現為普遍並且切身的，並且延燒到一些根本不是抗議者甚至「什麼都沒幹的人」（最明顯的是放音樂的例子）。雖然我們絕對可以回溯到之前日日春、樂生的事件的粗暴，但我會覺因為，在這種近十年最嚴重的製造對立之下，臺灣四成的人都是潛在的敵人，從而只要有一點點小徵兆，在草木皆兵的狀況下，都必須鎮壓。

第三，因為這件事就算在集遊法或是警察執法過當的脈絡下談，這件事之所以有特殊性，就在於這件事並不只是對抗少數弱勢，而是潛在地把四成的公民當成「治安」對象，因此顯現出一種十幾年前所未見的濫權的強度，而這個強度使得不談主權，單純就集遊法或是警察執法過當上也是重大問題。但恰恰因為問題的重大性來自於對立的強度，很難真的切割。（所以一定有人罵「為什麼日日春和樂生你們就不管」）

關於(2)，這是以前課堂上老師在不見是很嚴謹的發言中提到，但我覺得是相當可信的經驗法則，就是「暴力的層升性」，簡單的說，一方對另一方施加的暴力會使得另一方覺得能夠正當地施加對方暴力，因此一但使用暴力，暴力的強度就傾向於不斷地上升。這在規模愈大的狀況愈難控制，然而相對的，規模愈大的狀況愈容易，或說愈「需要」抗爭。

結果就是你只要挑起對立，幾乎一定能罵對方暴力，因為這種傾向可以說不管是什麼陣營的人都會產生的。而政府行使的暴力更嚴重的是，這代表一種秩序和價值的瓦解，單純支持者之間的衝突，我們還有一個「公共」的領域可以維持「秩序」本身的中立性。但國家一旦行使，表示的就是國家、法律乃至於公共價值都瓦解了，你會發現你在這個地方多麼的無助、絕望；你會發現沒有什麼理由吞下你高漲的怒火；你會開始痛恨政府的爪牙。而在這些情緒之下，必定有些人會受不了，而，暴力就會升高。

這是要避免重大的社會對立，以及要避免直接對廣大的群眾鎮壓的原因（必須說紅杉軍事件還算處理得可以），就是因為在這種過程中暴力會升高，而人們會體會到絕望與無助，隨之而來就是內在價值秩序的瓦解，而不是每個人都走的出來（總有些經常出現在群眾運動中，並且經常特別激情的人，多少就是走不出來。）

但陳雲林以及相關的事件，從事件本身的巨大對立性，警察行動的全面以及草木皆兵的態度，讓相較以前而言非常大數量的人發現自己不能置身事外，而去衝撞政府（說真的相當蠻橫的）決定，而又引發了更強的暴力，最後在規模到了一定程度，暴力就必定漫延。

在這種狀況下，最膚淺，而也相當噁心的做法是如同「抨擊暴力、捍衛法治」之類，將暴力歸之於某個「不理性的陣營」，因為從挑起巨大對立（硬在此時讓陳來臺）、暴力（包裝成公權力不會改變這點）對抗反對者，之後沒有試圖平息，還硬是繼續蠻幹，最後暴力的層升自然到了一定的程度後，就站在「政府」的立場來譴責暴力，造成更多的傷害，讓整個社群的人心中民主制政府的形象扭曲、乃至模糊。

無事不可為!?

2008-11-06T08:46:00.000-08:00

說真的，陳雲林來臺這一串事情，除了巨大的荒謬以及噁心感外，還真的很難說什麼。簡單的說警察為了保持絕對的淨空，為了陳先生在臺灣創造一個百分之百無臺獨無藏獨無反對的無菌室，可以直接衝進商店，只因為音樂不行，有礙「和諧」連個汽球都不能出現。

表面上這是治安的要求，而這種「無菌式」的處理也很技術性，或許可以說有一種以治安取代政治的陰謀，似乎這種事也叫「維護秩序」，秩序成為沉默，就是「和諧」，大家不要吵就是秩序聽起來好像很中立、很技術性吧。

沒錯，這裡有以治安取代政治的陰謀，但不只於此，警察的行動十分粗暴不是一天兩天的事了，但是這次他們完全不怕媒體（啊，是有一群沒經驗的怕了，說真的他們的處境比較不妙，不是因為他們違法，而是因為他們示弱），基本上有一種無所不能、無所不為的自在，他們知道支撐他們的力量非常強大，因此他們也就能躲在中立性的背後，「盡責」的執行任務，就算說真的這些行為根本不能經過集會遊行法的檢驗。

或許警察本來做事就根本不管法律，但他們會有「顧忌」，雖然很荒謬程度的尊重，而單純是因為怕出事。而一旦不怕出事，一旦知道有人會頂，他們能做的事是沒有限制的，任何事都可以做，而只要能讓他們覺得什麼都可以做，在很實際的意義上，是一種例外狀態的決斷。

問題在於，這種決斷我的感覺並不是總統、行政院長所下的，他們毋寧是對於事件的嚴重性一無所知，他們只能被動的，不負責任的，但又必然地會為這些行為背書，這就是馬英九顯示出來的。他與其說決定了什麼，現在看來，他不過是用他的形象為真正的決定者背書，而他會如此，有一半以上是因為他的無知以及對人漠不關心，或許他只知道以「那幾種」漂亮的方式關心人。但他也不是這件事的主要驅動者。

但這反而才是應當憂心的，用幾近消毒式的方式，將整個臺灣的民意在特定的範圍內成為真空，將整個臺灣以一種極為虛假的方式呈現。而這種虛假成為一種無所不為心態的強制力維護「治安」的名義。這種事情居然總統完全無涉，也就代表，其實總統不決定什麼，而真正的決定者
隱藏起來，甚至也不能說是很具體的一個人格，最接近決定者的人可能是陳雲林，但他應當也不是，而是一種混雜在一群人的內心，隨時可以在任何時候爆發，並準備和美國爭霸的一種認同，而這並不是什麼陰謀論，也不需要什麼陰謀，很自然的個別報導的方向會被ａ改變，而某個行政機關的人會被ｂ施壓，公共電視可能是ｃ在伸手，教育部門可能是ｄ在影響，警察背後可能是ｅ，而ａｂｃｄｅ之間不見得有連結，而一個行為的影響或許還會經過多層傳導（每一層都可能會加強或減弱這種「大國認同」的傾向），最後出現了相當恐怖的結果，但總統的功能只在於用他的形象美化這種結果，而一般人則是因為經濟或是其他的因素（甚至只是討厭喊著閩南語粗聲叫著臺灣的遊行群眾），接受了整個共同體被這樣的方式推動（或說自我毀滅）。

之所以說陳雲林比較接近決斷者，只不過是因為他接近那個「認同」的核心，消毒的徹底與否、無所不為心態的泛濫程度，都主要視與該認同的遠近而定（當然偶發事件等其他因素也會影響），陳雲林在中國的階級就決定了臺灣內部消毒的力道。使得臺灣的民意在特定範圍內真空，
看不到也聽不到（而同時也是國旗的真空），這種情況下講主權怎麼說都很諷刺，這已經證明了言論自由在臺灣有一個「絕對」的界限，就是有些言論無條件地不能在特定人面前展示。這當然不是安全的考量，而是一種「清洗」。

我不敢（但可以）想像，在這種看不到頭的勢力的影響下，中國真的有比較強烈的行動時（像是飛彈試射），會有什麼事「被做出來」（用被動式是因為，做出這件事的人並不特定，但會被做出來，然後就是馬英九的事後認證），而我也不敢（但也可以）想像臺灣滅亡之後，這個社
會內部會被消毒、清洗到什麼樣的一個程度。

小白、社會學與歷史哲學

2008-10-29T05:20:00.000-07:00

胡說八道開始!

雖然人群中總是有一些「理性」的人，能夠非常合理地思考真理，並且長年下來倒也真的累積了天文數字量的知識庫，然而這些人總是少數，就他們看來，世界上百分之九十五是小白（或許比較進步的社會中只有百分之七十是XD），都是一群笨到沒救的人。這些理性的人之中，如果比較充滿「理性的義憤」的，可能會覺得這些人全部去死反而是好事。

不過現實是，如果要在一個小白是主流的世界中操作出什麼比較好的共存方式，大概只有兩種方式，一種是經由對理性的無比信心，相信在論辯或是「教育」之中讓世界上一半以上的人不再是小白。不過如果對於人的可教化性悲觀的話（特別是悲觀到根本覺得這些人死一死還比較好的話），這條路當然走不下去。

另一種方式是想辦法讓大部分的小白聽「理性」的話（但聽話的小白……還是小白），不過這樣就必須想辦法找到操作小白之道。

以上兩種在小白群中而操作出理性的共同生活的活動，就叫做「實踐（praxis）」，第一種方式是這群「理性」的人相信自己的思考方式、說話方式、生活方式所具有的偉大力量，只要不斷地這樣思考說話生活，或許加上「推廣」這樣的思考說話生活，小白就會改變，理性就能統治世界！這叫做「啟蒙」。

第二種方式是這群「理性」的人認為自己的思考、說話、生活不可能推廣，小白大體上是無法改變的，因此必須操作小白。他們對小白的「可教化性」全無信心，但對於小白的「可操作性」是有信心的。

在這個方向上又有兩種路線，一種是將全部的人（包括百分之九十五的小白）的活動視為一個整體，相信這種變動是有其規律或至少是「理路」的，而只要理解了這種變動的方向，就能夠在小白中操作出「理性統治」來。這就叫「歷史哲學」。

另一種方式則比較承認小白的活動在因果關係上的隨機性，認為歷史沒啥理路可言，不過既然小白無法教化，只能操作，那操作之道就只能在(1) 對於因果關係的掌握(2) 對於小白的理解。兩者中去尋找。終極目標是經由了解小白而在小白中操作出理性的統治。而這種路線就叫「社會學」。

不過這第二種方式的這兩種路線有類似的問題，第一種路線由於在小白的活動中找理路，最後可能是反而在這種過程中失去小白和理性的人之間的界線，最後自己變成小白。第二種路線則是由於最能夠理解小白的方式就是變成小白，最後自己也變成小白了。針對這種危險而貼上的標籤（有時也就是罵人話）在十九世紀末二十世紀初叫做「價值的無神論」，在二十世紀末至今叫作「後現代」。

除了以上對於小白的「可教化性」或是「可操作性」有信心的方向之外，還有一種「絕望」的方向，認為小白是不可教化也不可操作的。不過非常「偶然」地在一些特定的時空下，可能由於有某種「政治傳統」，所以反而在一群小白之中操作出了還「不錯」的結果，這種操作模式是某種特定政治傳統下偶然形成的「暫定協議」，簡單的說就是好運之下的產物，意識到這點的要好好珍惜這種好運，至於沒那種好運的人群，那可不關我們的事！

另外在「教化」和「操作」之間的東西像是小心地在「最低限度」上教化小白，以提高教化可能性的方向，或是小心地在理解小白的同時排除小白化的因素的方向。用某種說法來說，就是試圖結合哲學和社會學，以建立一種新的社會理論。

不過只要一關心處理小白的問題，會危害「理性」思辨的細緻化，就像和豬打架會滿身泥一樣，加上知識累積的結果，「最理性」的人往往就是那些完全不管小白的人，而很自然地會看不起受小白汙染的傢伙XD

胡說八道（不會）結束。

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我是故意用比較具有理性的義憤的方式來開展這堆胡說八道的，如果不用這種充滿理性義憤的方式，就不會使用「小白」這個類屬來說這件事。

而其實我在這種分類下，也是個小白，或至少已經受極重而無法復元的小白化汙染了（也就是說，腦袋不可逆的壞掉了）。

中國與公共性

2008-06-10T06:49:00.000-07:00

今天聽起季衛東的演講，一時之間不知說什麼才能適當表達想法，最後就只能在議程結束後丟些垃圾了，有些東西需要時間整理。

這是一場很有趣的演講，我們可以看到中國的自由派知識分子的想法，他們思想大致上開闊，也有相當的政治哲學與社會學知識水平，不過更具特徵的是他們有一種自豪，認為中國這個巨大政治體具有世界史上的意義，而中國的民主化會是世界史的主要事件。

不過這個前提，我覺得反而使得季教授的一些說明失了準確性，季教授說明了中國的制度現況，在財產法上包括了以身分關係取代土地所有權，從而又使得身分關係變得可以轉讓（不過這裡其實不是民法意義的身分關係，而是公法上城市和鄉村由於不同的地方自治形式而出現的不同身分）…季教授用了「複雜」這一個我覺得他用的有點含混（但也可能是中國的狀況目前就是不清楚）的概念來說明中國法律轉型的困難，但進一步就提到了Soft Law或是非正式規則必須受到尊重，而不能單純以強固的權利處理中國的問題。

這裡固然使用的也是美國的討論，但其實季教授的說明中有幾點反而顯示了他並不是在英美對於權利的脈絡下說明這些問題，最重要的一點是他在回應顏老師的問題時說了，不可協商的right和可協商的interest 之間的區分最終是一個政策（policy）問題。最終是在現狀下妥當的選擇，或說「實踐理性」的發揮（又，季教授所說的中國傳統重視的實踐理性，我覺得有點偏差，如果以Law in its own rights一書中的分析，中國的「實踐理性」不過是其中的prudential的一面，基本上就是處理個人的necessity 的理性，而並非創造制度所依賴的，在希臘意義下與poiesis 區分的praxis，但這不多提了）。

問題是，Dworkin 的論證恰好是，interest是policy的問題，而rights恰好不是政策問題，必須回歸到社群的「公共性」或說社群的真實聯帶上。而季教授雖然一方面引用了Dworkin ，但並沒有去回應到Dworkin 的真正問題，這個問題是，政治社群中有些權利，既是個人的「王牌」，但社群的公共性只能建立在這種個人的王牌上，而一概認為，似乎rights和公共性無關，而rights和interest間的區分也只是實用主義的區分。

這還不打緊，如果季教授就站在實用主義者的立場那就罷了，但他又提到了公共性的建立，並且他說明了公共性建立的「優點與缺點」，他認為中國一直以來都將公共性建立在傳統的王權之上，而在十九世紀末瓦解，之後毛澤東在文革時才又建立了絕對的公共性（這顯示在文革時天下無私之類的口號），而這樣的公共性反而瓦解了個人的自由，而現在要建立的公共性，則是在合乎個人自由之上，試圖用「統一法律」將中國的公眾統一起來。

我會覺得這是一種相當奇怪的「天朝式」公共性，公私領域的劃分在他的說法中好像變成了，只要有統一的政府統治著特定範圍內的臣民，而這個統一的政府有自我訴諸正當性的方式，這個政府所統治的「這一堆東西」上就有「公共性」可言，從而傳統中國的統治好像也有公共性，而公共性的問題奇妙地與「大一統」結合起來了，只要能夠建立大一統，公共性也就建立了。

但公共性反而不是一個「帝國」的產物，而是「共和國」的產物，這涉及政治社群成員對於彼此，對於政治社群的參與與「對國家之愛」（像是奧古斯都對西塞羅的評論的那種，而不是中國民間故事中岳飛的那種），因此平等、尊重、關懷，以及某程度上對於德行的要求，反而才是公共性的初衷。帝國不需要公共性，因為帝國需要的是順服的臣民（這和自治完全可以相容，甚至帝國常常讓臣民自治）以及幹練的官吏，公共性是一種「共和國」的德行，而小國寡民反而是公共性的理想（從盧梭可以看得很清楚）。

那現在的中國呢？我並不是十分了解，但看起來似乎是臣民們在許多不同的身分中，在基於土地共有的鄉村自治以及城市居民的身分保障之間分裂，而這原本是中國共產黨為了統治廣大而差異極大的空間與人而在「共產主義」之下的變體，怎麼看這都是個帝國的模型，充滿了身分差異、鄉黨、地方勢力，並且甚至將之體制化了。

我目前的看法是，季教授雖然關心公共性，但卻有些失準，他或許關心一種知識分子經世濟民的，或多少加上一些鼓勵地方發揮自治精神的「公共性」，但大一統反而是這裡的前提，而在大一統之下，權利與公共性之間的聯結消失了，取而代之的是一種「統治上的實用主義」（十三億人的統一政治體要如何「妥當」管理）。

但這反而因為搭上了「後現代」或是「全球化」的列車，公共性的意義原本就淡化，受到衝擊，甚至不被認為是一個妥當的問題了，而就算仍然在談，也和公共性的歷史傳統中那種共和國的思想脫鉤了。因此這種「大一統＝公共性」的論述反而好像沒有問題一樣。

而失去了在「公共性」這一概念背後的一些基本的政治關懷，許多所謂的「西方」制度以及觀念的繼受，就會有一種奇特的，「中國特色」或是「亞洲特色」的變體，其中把Carl Schmitt放在「理想主義、速成主義的『權力本位』」的西方理論，大概就是這種奇特型式的顯現吧。

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有時我會覺得，中國的一些「大國氣度」，是因為欠缺傳統而反而敢侃侃而談（這不見得全是壞事就是）。

對於中國是否是世界史的主角，我目前的感覺是，「中國」一直以來都沒有公共性，而因此也沒有真正的統一體，說更難聽一點，中國可能連個角色都談不上。

但不是角色的東西的確可能有影響，介於主體與自然力之間的「鬼魂」大概是這一回事，將大一統當成公共性或許是唯一在以「公共性」為政治共同體的首要問題的關懷中，在中國實現「公共性'」的方法。

應當去死！？

2008-06-08T05:48:00.000-07:00

先不談這是不是一個成立的倫理學命題，但這似乎是一個普遍的信念，至少在我的感覺中，在臺灣應當不會受到太多挑戰，這個命題是：

一人活著如果 (1)必然對他人造成重大傷害（不涉及該人的意志），或 (2)至少無法控制自己不傷害他人，那他應當令自己不存在，也就是，應當自殺。

這不代表人可以殺他，但是是對他的「存在」本身進行非價。當人無法控制自己的犯罪（例如強暴）意圖時，除了犯罪本身是錯的之外，他讓這樣的自己「活著」也是錯的。當然，原則上只對行為非價，只是存在，讓自己活著，在行為論上好像也不當然不涉及行為，當你意識自己活著而繼續呼吸，並不是那麼當然的不是行為，不當然能免於評價（刑法上會切割出「實行行為」，但維生和犯罪是有條件因果關係的，而這在一般人的判斷中是受評價的，否則怎麼會有活著「有愧天地」的說法呢？）

更廣一點是，如果一個人知道自己的存在將會傷害，或是嚴重威脅他人，例如假設有一超強力傳染病的帶原者，旁人幾乎沒有辦法預防，同樣的，他人去殺害他可能是錯的，但他讓這樣的自己繼續存在會被認為是錯的。

再廣一點的狀況是，有些人可能因為生活方式，或是社會條件，使得他的存在就會是對周遭的人的冒犯，程度可能像是捷運尖鋒時刻的車廂中有一個遊民，他的體味和身上的跳蚤似乎就讓他「不應該在那裡」，而如果有人「不應該在任何地方」，基本上也就是不應當留在這個社群中。當一個遊民發現自己可能無法讓自己「乾淨」而又過日子，或是這樣對他來說太沉重了，他辦不到，結果就是他要嘛就是忽然「超越極限」，成為一個「體面的遊民」，要嘛就是自己消失，否則就是錯的，因為確實，人好像有權要求不被冒犯。

臺灣社會好像不致於要人去死，但大抵上好像會說一些人並不是他們的行為，而是他們的存在是錯的，而認為他們活著本身是一種罪惡，因此自殺在這種狀況下一般來說是比較好的。只是真正該死的人都沒有全去自殺，而自殺的人可能不到那種程度而已。

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這一段東西嚴格來說，是我自己對社會的感覺，我有一種「權威過敏」，很難對抗他人對我的否定以及不快，特別是這經常是「有些道理的」。會有這段胡言亂語是因為回想起了以前某天滿身大汗時去搭捷運，同車廂的某位小姐不耐地說了一句「好臭，汗臭味」，雖然他不是對我講，但我知道他在指我。的確我在車廂中的存在冒犯到他了，而我無法說他就應當容忍我的汗臭味。在當下他否定的並不是我的行為（雖然這和我之前的行為有關），而是我在車廂中的存在，而我發現我無法對抗這種否定，無法說這種否定完全沒有道理。

在那天中午，雖然除非搭大眾運輸工具，否則我必須在太陽下走一、兩小時。但我其實可以花個一、兩百元搭計程車，或是辛苦一點走一點路，甚至一定會有一些具有「創意」而兩全其美的辦法，但我沒有去做，也沒有想到其他辦法，我能夠避免自己進入大眾運輸工具冒犯他人（甚至搭公車造成的傷害會比捷運小一點），但沒有避免，無法說我完全無辜。

我從小就很難對抗任何權威（也因此我成為一個「乖」小孩），而從那一天開始我更感受到了世界的沉重，感覺到每一個他人其實都是有權威的，我感覺到自己的存在經常會以這樣或那樣的方式冒犯到人，因而不斷地可能被他人的權威否定，特別其實我能夠避免但又沒有做到。只要我的能力夠強，夠能吃苦，那一天我是可以不冒犯到那位車廂中的小姐的，但那對我來說似乎又極為困難，我沒有那種能力和毅力去完成，去讓我能夠不冒犯到人而存在。

現在我一直在把事情搞砸的邊緣，有時能苟活只不過是知道身邊許多人在容忍著我，很細心地不說破許多事，像是我的存在雖然不對，但還沒有「宣判」，還沒有被抓，因此還能苟活，但這隨時會消失，而那時我將必須承受一切理所當然，但我受不了的事物。

跋

2008-06-07T04:40:00.000-07:00

撰寫這二十三篇文章的過程中，雖然滿懷著愉悅，但隨著文章的累積與不斷的修訂，撰寫之初的意義感也不斷的流失，畢竟新作不斷而舊作很快地被遺忘的世界中，值得花心力討論這些作品嗎？而我這樣的小小努力，有辦法讓這些作品在下個世代不被遺忘嗎？

或許這些答案都是否定的，或許這除了一個封閉的知識宅男的自言自語之外什麼也不是，或許這個過程至多成就了一樁鬧劇，或許……

至多我只能說，這是我走過的足跡，而在這個沒有悲劇，只有鬧劇的時代中，能夠在人生中演出場鬧劇也是不錯了，而或許許多ACG愛好者們多少都是這樣「認真演出鬧劇」的人，而或許在大家都「白費力氣」地弄出一本本書、一本本漫畫、一本本設定集、一本本畫冊後，在這些白費力氣的創作與實驗中，動漫漸漸能成為一種屬於臺灣自身的表現方式，而我相信如果這一天來臨，動漫將能確實地提升臺灣人的文化素養與精神氣質。

這或許是一個神話，不過就讓願意相信這個神話的人們一起走下去吧。

偏執灰暗的都會傳奇－《地獄少女》

2008-06-07T04:38:00.000-07:00

製作背景與版本說明

《地獄少女》是Aniplex 在2005年10月開始播出的作品，之後在2006年十月在日本播出第二季，另外在2006年11月起並播出戲劇版，這是一部由動畫製作小組主導的作品，在2005年11月開始不定期連載的漫畫版，也是動畫製作小組的衍生產物。

總體來說，《地獄少女》很明顯地是個成功的行銷企畫，上映之後馬上製造話題，並往日劇及漫畫伸手，而由於計畫的成功，因此也就馬上開始第二部的製作，雖然當然沒有少年漫畫改編後那種不可思議的利潤，但也是相當「成功」的動畫商品了。

這一篇主要討論的是動畫版，並且主要針對在臺灣已經播過第一部(一籠)，但二籠的基調相差不大。

傳媒與都會傳奇

在討論《蟲師》時，我已經回顧過了「傳奇」這種故事類型，傳奇的特徵，一方面在於超越一般人對於世界的理解，另一方面則在於擬真性，傳奇總要試圖表現為真實，但由於現在的真實已經被自然科學壟斷了，傳奇在今日已經非常難以重現，傳奇故事也從原本關於人生的故事，變成今日專注於恐怖效果的鬼故事了。

不過傳奇故事在今日還留下了一種成功的變種，也就是「都會傳奇」，這些傳奇有些是謎信、偽科學，有些是某些真實事件的誤傳，像是詛咒連鎖信之類的，今日的傳奇和過去的傳奇的差別在於：一、都會傳奇不再是「人生故事」，而只是一些零碎的事件。二、都會傳奇涉及都市生活經驗。三，這是最重要的，都會傳奇高度依賴於傳播，甚至可以由流行文化刻意地塑造。

在這點，我們可以說《地獄少女》基本上試圖創造一則都會傳奇，而這如同許多日系恐怖片的操作手法，藉由目前大眾能夠使用的傳播工具，訴諸對於人對於失去生命或更甚者，訴諸人對於未知的恐懼。這類手法的前例像是《七夜怪談》(リング)[1]使用錄影帶、《鬼來電》(着信アリ)[2]使用手機，而《地獄少女》使用的則是網頁，而這同樣也是都市人生活的一部分，並且製作小組甚至特意架設了一個網頁以模擬故事中的情境。

都會傳奇由於涉及恐懼、涉及未知並往往涉及仇恨之類的強烈情感，因而能在這個非常科學合理的世界上，以及平淡但磨人的日常生活中，提供些剌激。在這年頭，這或許是少數幾個能讓大家花錢以及時間(而時間就是金錢)的主題了。

偏執提供的滿足

《地獄少女》的基調是都會傳奇，因而故事中相關的各種事件，背景大多是都市(或許《和藹的鄰居》(優しい隣人)這一回算是有點鄉下吧…)，而設想了一些一般人可能多少經歷，或是聽聞的各種大小不一的惡行或是掙扎，像是《朋友》(トモダチ)一回中同學間的欺凌，《寂靜的交往》(静寂の交わり)一回中教師的無力感；但另外有一些很難碰到，但常常能在電視劇中看到的故事，像是《有裂縫的面具》(ひびわれた仮面)一集中劇團團員間的欺騙，《甜蜜的陷阱》(甘い罠)中甜點師傅盜用他人的作品，這部分可以說不過是在經常在日本電視劇中出現的故事中「插入」了地獄少女這個故事工具，或許有點缺乏創意，然而電視劇的內容也恰恰是都市人生活經驗的一部分，因此即便欠缺創意，卻也有助於故事的整體氣氛。

除此之外，還有些想像的故事，像是《流浪藝人之夜》(旅芸人の夜)的雙胞胎、《新娘人偶》(花嫁人形)中極為病態的人偶師家庭、《窗前的風景》(硝子ノ風景)中成為怨靈的人偶，而這些故事的背景相較之下遠離都市，但這仍然是都市人看待事物的角度。

都市人工作緊張，整天為了不具人生重量的事情奔忙，而高度整合入生產組織中的都市人，經常面對的處境是外觀上努力地維持正常體面，而甚至連對生活的種種抱怨都「制式化」了，不只工作者如此，作為產業預備軍的學生，特別是中學生，也往往在相同的處境之中，這種處境下，許多人會覺得自己內心有一種無法以制式化的方式說出來的不快，而這種不快使得「偏執」的人物變得相當具有吸引力，觀賞角色的執念有時反而能提供滿足。

而《地獄少女》就是建立在種種偏執上的故事，每一集故事中似乎有道德選擇的主題，但實際上那根本不是重點，重點在於加害者與報復者，至少其中之一，而甚至往往是兩者都顯示出了強烈的偏執。再怎麼說，「認真考慮」將他人送入地獄，即便自己也下地獄也沒關係，其實就相當偏執了。而每一集的故事目標都在於將角色推入偏執之中，雖然不是每一次都真的有說服力。

不同的偏執心靈關注的東西不同，相同之處是，這些人的行動完全被他們關注的對象所決定，從而完全無法進一步思考，甚至有時連目的理性都失去了，反而作出很多對他們的目標來說不合理的行為。《寂靜的交往》中可以說是偏執的極限，為了逃離無意義的日常生活，一為教師在不明究底的情況下就自願下地獄，而送他下地獄的學生，在沒有和教師說明地獄的狀況下，只因為自己將來也會下地獄，而送了和他能談心的老師下地獄。

演出偏執，然後由偏執造成毀滅，一方面讓觀眾藉由分享偏執感超出了平日的「正常」生活，而另一方面由毀滅隱約告訴觀眾畢竟還是要回到正常生活，但同時卻也再肯定了偏執的力量，這種對偏執的情結，恐怕大部分的人多少都有一點。

說不清楚的地獄

雖說偏執才是故事的重點，但《地獄少女》的故事表面上還是模仿賞善罰惡的主題，然而如此的故事不可能真正地賞善罰惡，甚至為了各種偏執主題而刻意在故事中傷害無辜者也是常見的，更不用說罪罰顯不相當的狀況了。在故事中利用地獄的模糊性，一方面試圖強化各種偏執的強度，另一方面則緩和道德情感的強烈不協調。

地獄在故事中被稱為「永遠的痛苦，不得超生」，並且只要過了三途河的鳥居就墮入地獄，但另一方面，地獄又「很大」，似乎有可能有不那麼痛苦的地方？並且過了三途河後，是不是還有真正的賞罰者會視該人的善惡而減輕處置呢？這些可能的想像方向是必要的，否則每一則故事都會非常的噁心(並不是畫面上的，而是道德情感上的)，只有當我們對地獄還不了解時，我們才能比較接受有些無罪者下地獄這件事。

問題是，故事中的地獄如果有可能「不那麼痛苦」，或是過三途河後還有「真正的賞罰」，這就會減少故事中偏執的力道，既然有不那麼痛苦的地方，何苦一定要害怕地獄，而最後一集的閻魔愛又何必努力讓仇人的子孫下地獄呢？從而地獄似乎必然是那麼痛苦，並且並沒有什麼真正的賞罰可言，是個機械性的地方，其存在單純是為了讓人相互傷害而受永恒之苦，甚至進出地獄無關於靈魂的純潔，單純是個人的能力(像是地獄少年，他絕非善類，然而這不影響他進出地獄的「超能力」)，而這樣子機械化的地獄，恐怕不是什麼賞罰之所，而是單純的、徹徹底底的邪惡，從而閻魔愛等人，不論外觀如何，都是不折不扣，誘人進入永恒痛苦的惡魔，比故事中任何一個惡徒還令人憎惡，但這些人卻一臉為正義代言的樣子，沒有比這更噁心的了。

但故事中又經常營造出賞罰的感覺，從而讓比較無辜的人下地獄時比較平靜(雖然有例外，而使得該集非常的噁心)，而讓行惡的人下地獄時，還先被閻魔愛等人「審判(但其實不過是私刑)」，似乎又試圖掩蓋這些無辜者的痛苦，或至少是暗示他們將來並不會那麼痛苦，似乎下地獄並不是那樣絕對的、與善惡無關的痛苦，從而讓人比較能接受故事中的閻魔愛，與每一集的「委託人」等角色。

但這兩個解釋不能並存，《地獄少女》中的地獄是精神錯亂的，目的是試圖藉由地獄的模糊同時將強調偏執與賞善罰惡兩件事情混合在一起，從而讓觀眾自己依照自己容忍的程度，自己的正義感來解釋地獄。然而這基本上還是奠基在兩種衝突的觀念中，因此這種手法根本不是調和與平衡，而只是打迷糊仗。不過對於沒有強烈的道德觀，或是不會太認真地看動畫的人來說，迷糊仗反而往往有好效果，既然故事中的地獄是精神錯亂的，硬要說清楚結果就是整個故事的破局，只有維持模糊才能讓故事運作下去，而對於地獄觀的不協調，就留待觀眾隨已意的忽略與重組吧。

道德情感上的失衡

這部作品的原初設定上是一種屬於弱者的，甚至可說相當卑劣的傷人方式，拉條線就讓人永受痛苦，代價是自己「將來」會永受痛苦，這種設定本來就是讓復仇者不試圖在現世承擔風險，不試圖以智慧與自制報復，而以委託人現時的軟弱無力，引誘委託人自己與仇人同入地獄，但這種卑劣的方式，反而能引發現實中充滿無力感觀眾的共鳴。

而之所以讓人下地獄的理由，故事前段似乎是比較明顯的惡行，像是同學間的欺凌、自己犯罪嫁禍他人等，但就連因為如此而讓人下地獄都相當可疑了，畢竟任何現世的犯罪造成的痛苦都有時間長度，世上沒有「永恒」的重罪，這裡不談倫理學，單就以牙還牙的直覺來說，「送人下地獄」基本上必定罪罰不相當。

而問題更大的像是故事像是為了死去的動物而送人下地獄，更嚴重的是《地獄少女對地獄少年》一集中，甚至半開玩笑地處理下地獄的主題，似乎這件事可以拿來消遣，更不用說二籠中的《曾根安娜－被淋濕的假日》(曽根アンナの濡れた休日)一集中完全是開玩笑地處理這件事情。

當然不用說有幾集故意營造道德情感上的不快了，最嚴重的當然是《醫院之光》(病棟の光)中全然無辜的好人莫名其妙的被送入地獄，話說回來，柴田鶫這個角色居然要這樣才知道送人下地獄不對，這是個一方面太早熟，另一方面近乎沒有道德能力的角色，這樣的不協調，也顯示了整部作品在道德直覺上的問題。

這部作品除了利用偏執製造效果之外，還用了另一種手法，也就是利用「噁心」製造效果，這種噁心與美式B級恐怖片[3]類比，就是級電影用血腥製造噁心效果，而讓找剌激的人想看，甚至還能玩黑色幽默，開各種噁心畫面的玩笑；同樣的《地獄少女》利用道德情感上的失衡製造噁心效果，並且讓找剌激的人想看，甚至就開起同樣地黑色幽默來了。

完美娃娃閻魔愛

作為地獄的代理人的「地獄少女」，也是故事中幾乎每集都會出現的閻魔愛，是一個完全沒有個性的角色，他的形象就是一個人偶娃娃，當然故事中有些人會說他是因為承擔所有痛苦而沒有感情，但他表現出來的單純的就是沒有感情，並且當他自己的感情「覺醒」時，他反而完全沒有憐憫，而只有對仇人子孫的恨，從而如果他要有點人格或個性，也只是個偏執角色。

這個角色的魅力不在於個性，而恰好在於沒有個性，如同《新世紀福音戰士》(新世紀エヴァンゲリオン)中的凌波零一樣，同樣是一個漂亮的娃娃，同樣地沉默寡言，同樣是具有力量的角色，而同樣地沒有自己的意志，不同之處可能只是形象，而在這方面閻魔愛更接近一具精緻的人偶，他的和服造型基本上就是漂亮的日本娃娃，一具會說人話的娃娃非常具吸引力了，而聲音或多或少就會賦與人偶個性，然而閻魔愛雖然會說話，而且他的發音也相當順暢而接近人類，然而他的聲音卻沒有任何感情可言(能登麻美子能配出這樣的聲音也不容易)，閻魔愛比《薔薇少女》(ローゼンメイデン，Rozen Maiden)[4]中的人偶更接近人偶。

單純的人偶具有一種純粹的形象之美，不受個性、感情、語氣等等干擾，而在這種單純的人偶式美感上，閻魔愛的確是個成功的形象，雖說這樣的人物會讓人懷疑究竟算不算一個「角色」？

結語：剌激性商品

總而言之，《地獄少女》是商業氣息非常重的產品，不過它也的確提供了目前的生產社會中，空虛的人們找剌激的需求，喜歡偏執的人找的到偏執，喜歡道德上的黑暗噁心的人找的到噁心，而就算對故事不甚投入，也能夠非常喜歡閻魔愛這個純粹的可愛娃娃，而甚至有些人還會上網玩玩地獄少女的網站，或許有人還會找到一個非官方的，真正「有效的」類似網站，從而引領起一點點的「都會傳奇」，而讓許多都市人多少感受一點剌激呢！

[1] 鈴木光司原著小說，中田秀夫執導電影版，而之後在美國改編拍成The Ring，也是票房不錯的電影。故事的核心在於受詛咒的錄影帶，看過之後七天內會死，而該錄影帶藉由不同的方式翻拍，並在錄影帶出租店流傳。而故事中的恐怖角色貞子爬出電視的一景是廣泛流傳的畫面。

[2] 秋元康原著小說改編的電影、電視劇系列。劇中人物在死前會收到預告死法的手機簡訊。

[3] B Movie，基本上是預算不足而拍出的電影，而內容經常是通俗題材，並且演員多為默默無名之輩，許多早期的恐怖片都是B級片起家，而B級片中的恐怖片內容經常以噁心帶來的強烈剌激得到廉價的效果。

[4] 日本漫畫組合PEACH-PIT的漫畫作品，改編為動畫並大受歡迎。故事的主要角色是一群人偶，而這些人偶分別具有類人的不同個性。

淡雅哀愁的鄉野傳奇－《蟲師》

2008-06-07T04:37:00.000-07:00

製作背景與版本說明

《蟲師》為漆原友紀由1999年開始連載的漫畫作品，並且在2003年、2006年分別得到日本文化廳媒體藝術節的漫畫部門優秀獎，以及第30回講談社講談社漫畫獎一般部門獎。而於之後由Art Land製作動畫版，並由長濱博史執導，於2005年10月首播，而動畫也得到2006年第5回東京Anime Award電視優秀作品獎。可以說不論是漫畫或是動畫都是受到肯定的作品。並且，在2007年改編為真人演出的電影，由大友克洋執導，小田切讓主演。

動畫版的內容基本上忠於漫畫版，只是故事的順序有些調整，然而由於《蟲師》是單元劇，這樣的調整並不影響故事的運行。本文主要討論的是動畫版。

前言

就那些還仰賴家人支援才能過活的人來說，大概或多或少都覺得自己仍然活在好幾面牆壁之下，受到保護但也受到拘束，從而有時會想像有一天，或許經由經濟的自立，能讓自己不在活在牆壁之下，而面對這個世界。

然而，就當我們面對世界時，雖然「社會」對許多人來說也遠遠不是個安全而友善的地方，就少數人某些人來說更糟。而自立更生，找到安穩的工作，有可被接受的社會地位，這一切似乎是個人努力與機運得來的，並且有時總好像可以持續下去，然而即便如此，人其實還是活在許多牆壁之下。積極規畫人生的口號，意謂著人生多少是可控制的，而經過控制的人生會比順其自然的來得好，這樣的信念或許是一個時代的精神氣質，然而這不也是個將人隔離世界的不確定性的一面牆嗎？我們會因為這樣而活得更好嗎？

有時我們能藉由一些創作，發現自己還是活在牆壁之下，而甚至看到了牆壁之外的微光，從而不禁重新檢視自己的生命。而不見得一定要是寫實作品，作品內容也不見得陰暗而充滿痛苦，才能讓我們感受到這些，相反地，這樣的作品可能優雅而空靈，雖然不免有點哀傷，而《蟲師》可以說是如此的一部作品。

傳奇故事在當代的處境

「傳奇(legend)」[1]作為一種故事類型，一般來說具有幾個特性，首先，傳奇故事中並不受一般人對於「可能性」的認知限制，傳奇故事中原則上沒有「不可能」這回事，我們無法單純藉由生活中所得知的各種常識或是知識，預測傳奇故事中可能的下一步發展，因此傳奇故事總讓讀者或是觀眾一定程度脫離「現實」。

在這裡值得一提的是現代意義的「現實」，是一種特定的，理性化的現實，在自然世界的認識方面，當然就是由自然科學所界定，並且「科學」不只是一些知識或是說資料而已，「科學的態度」[2] 也滲入了我們的認識能力中，我們再也無法有意義地認識自然科學之外的知識－而這某方面也導致了人文學(humanities)的衰弱，並以「社會科學」取代了人文學，從而連關於人類的事務也自然科學化了。[3]

另一方面，「現實」這個詞在我們日常用語中，常常在「面對現實」，或是「這個人很現實」中出現，這裡所指的看似和自然科學以及社會科學認知的世界觀沒有直接關係，而是涉及「明智的生活策略」的問題。不過基本上「面對現實」，意指對個體在社會中的處境的理解，並且為了「合理」(基本上合理的標準是由社會地位，以及個人由社會地位所界定的能力所界定)的目標進行必要的行動，而之所以必要也是源自於對社會生活中因果關係的掌握，而就此，每個人或多或少都有「準社會科學」的知識，[4] 這或可說是這個時代的特徵。

然而，這種以「準社會科學」的方式看待世界的「面對現實」，卻正也就是傳奇故事中所脫離的「現實」，未除魅[5]前在「很遠很遠的地方」真實發生的故事，除魅過程中，則連小王子[6]則必須特定在「撒哈拉」這種人類所知有限的地方才能出現，而在除魅後，連《小王子》這種故事也完全不被當成現實了。

從這裡出發可以說明傳奇的另一個特性，傳奇總是顯得真實，或至少宣稱真實，雖然在今日往往只能當成「擬真性」來看待，而傳奇作品，或是試圖運用傳奇要素的創作，在創造擬真性上往往碰到了巨大的困難，這點也可以從日本少年漫畫中一個世代的改變看出來，在《聖鬥士星矢》、乃至《七龍珠》(ドラゴンボール)以及《幽遊白書》，至少事件都發生在「真實世界」(雖然內容非常不真實)，而著名的《神劍闖江湖》(るろうに剣心 -明治剣客浪漫譚-)則更是似乎描述日本近代史中不為人知的段落；但近來普及率最高的《獵人》(HUNTER×HUNTER)、《海賊王》(ONE PIECE)、《火影忍者》(NARUTO -ナルト-)，訴諸的都不是發生在我們世界中不為人知的段落，而完全是發生在另一個世界上的事件。這顯示出了將狂想故事插入歷史或是在現實中試圖插入「沒有不可能」的要素，已經愈發困難，因此若要保持故事超越我們常識上的可能性限制，只能將故事立基在不同的世界中了。

傳奇的第三項特性，則是敘事上的，傳奇故事雖然不管西方或是東方，都有書面的紙本(從而在漢人文化中，傳奇的內容通常經由「說書」而傳遞至大眾)，然而傳遞的方式卻經常是口耳相傳，甚至在書面的傳奇作品中，也試圖維持口耳相傳的形式。然而這樣的口耳相傳卻不是平面的，而往往是縱向的，也就是由父母傳給子女，由說書人傳給大眾，而故事在這樣的傳遞下呈現出了某種「歷史感」，我們能夠想像一則傳奇故事由最初的某甲，傳給了乙，而乙再傳給子女，如此的世代間傳承的故事，是傳奇經常擁有的特性。

就這方面，雖然今日口耳相傳的資訊傳播效力仍然相當驚人，但形式卻大大改變了，傳奇原來的傳布方式是縱向的、歷史的，然而今日的口耳相傳則是橫向的、流動的、非歷史的，在臺灣最顯住的橫向口耳相傳，就是選舉時的「耳語」，或是閒聊時的「八卦」，這樣口耳相傳的事件重點不在於故事本身承載的歷史，更不在故事內容的啟示，甚至與故事內容無關，重點只在於提供剌激。

傳奇的三項特性在當代可以說都沒落了，然而傳奇故事的內容也產生了改變，從而也出現了適應當代情境的變種：都會傳奇。

鄉野傳奇與都會傳奇

今日的傳奇故事仍然有一種成功存活下來的變種，也就是所謂的「都會傳奇」，這大多是鬼故事，或是一些迷信，像是不幸的連鎖信、不能回頭的巷道之類，都會傳奇同樣具有擬真與原則上沒有不可能兩個特性，但另外與傳統的傳奇故事有些重要的差異：

首先，鄉野傳奇中，傳奇要素雖然不可或缺，但故事的重點不在於脫離常識，而在於其中彰顯出來的，與人性，或是社群的價值觀相關的寓言，相對的，都會傳奇由於誕生在一個科學的時代，光是脫離科學這點就已經夠讓人震驚了，於是故事很大部分著重於「不可預測」性本身，而與其是要藉由不可預測性表現各種關於「人」的故事，不如說單純由不可預測性得到剌激。

第二點，都會傳奇高度依賴媒體，媒體決定一個傳奇能不能流傳，因此網路流言、電視或是電影都成為都會傳奇的主要媒介，而這也是都會傳奇最成功的地方，利用了當代橫向「傳播」優於縱向「傳承」的傳布方式，大量地將剌激要素釋放到社會中，從而很快地就影響許多人。

而這就產生了第三點差異，由於傳奇的流布繫諸於媒體，而都會又往往是媒體的中心，因此都會傳奇自然也就以媒體影響力較大的都市人的生活為主了。

在由鄉野傳奇往都會傳奇的改變中，傳記故事變成了奇壇，之後成恐怖故事又成為大宗(如果不是主流)，從而吸引人的力量從本質上轉變了，而不再具有最初的神話、傳說性格了。

重回鄉野、重返人生

《蟲師》這部作品之所以動人的基調，則是它試圖在這個時代尋回鄉野傳奇所能具有的深度與效果，而將傳奇故事帶回一個一個人的「人生」上。《蟲師》回歸了鄉野傳奇的出發點，也就是由一個一個半封閉的農、漁村所構成的世界，雖然在這個時代《蟲師》無法再用真實世界為他故事的背景，不得以必須重新架構出一個世界，然而它的確架構了一個極合適的世界，這個世界中仍有大片的森林、山岳、海岸是人跡罕至的，並且在一個農漁業為主的世界中，也沒有大規模、商業化的各種開發，因此人「必須」與他所未知的自然世界妥協，而在這樣的物質條件下，一片田地也不再只是生產作物的工具，而是許多代人努力之下才留下的痕跡，征服自然是如此困難，因此祖產、土地、捕漁與農耕的技能，橋梁與各種基礎建設，無一不是必須承載好幾代人的執著，因此雖然沒有明確記載的歷史，但所有的生產活動都有時間的縱深，而這時間的縱深是來自於不同時代的人們將人生投注於其上。

在這樣的一個世界，安土重遷，眷戀土地，執著於既有的生活方式，甚至一定程度的排外都是很自然的。在都市生活中，在一個工作「跌倒了」，不過就想辦法找另外的工作，但在鄉村的，或是《蟲師》的世界中，每一種生計都負擔著人生的重量，每項工作都具有時間縱深，也往往至少有家族史上的意義，從而生活方式上的掙扎就更加沉重，在這個背景之下，關於「人生」的議題於是就更能夠經由每個關係人的生計看出，像是《棲硯之白》(硯に棲む白)、《雨後的彩紅》(雨がくる虹がたつ)、《沈重之實》(重い実)、《吸露群》(露を吸う群)、《抱山衣》(山抱く衣)、《來自海境》(海境より)、《筆之海》(筆の海)等等，其中故事的重心，都涉及工作與生計，而之上往往存在著生命的重量，甚至是社群的重量，而這已經不是現代的生活方式中可以看出的了，但正因此都會傳奇也就失去了藉由生產活動表達人生意義的機會，[7]生產與勞動只有在鄉野傳奇中才具有重量。

另外，這樣的世界中自然仍然是神秘的，而真正的神秘並不在於有不可知的天神依其旨意降福或降禍，而是自然本身具有超越人們認識，但又對「人生」有巨大影響的層面，某程度上我們活在都市人的世界中，幾乎認為我們控制了或能控制一切，並且一旦當「失控」，我們有極有效率的偽裝機制而得以讓自己以為狀況得到控制，例如SARS期間集體性的歇斯底里，封院、莫名其妙的口罩、經由傳媒大量流布的民間偏方等等，我們就是「不承認」對某些事情「沒有辦法」。

某程度，這種人們用以欺騙自己能夠掌握一切的「世界諸牆(the walls of the world)」[8]，在現代是比過去還要穩固的，而在蟲師的世界中，人們往往不知道怎麼回事，更不能「裝作知道」是怎麼一回事(而這件事是當代人常做的)，就連作為蟲師的主角，往往對於自然是消極而無力的。

傳記生命的張力

自然的神秘在《蟲師》之中就以「蟲」表現出來，蟲在故事中被描述為比動物、植物、微生物更加接近生命本質的東西，但這個解釋其實無法多說明什麼，蟲能夠無視物理法則，無視生理要求，無視時空限制，蟲本身所產生的可能性是無限的，端視創作者的想像力而定，《蟲師》的故事中往往存在被蟲影響的人，蟲經常予人的不只是單純的疾病，而更像是某種心靈的試煉。

蟲雖然大抵上是用來在鄉野世界中創造各種超越常識的故事工具，但在設定上有幾點特別有意義，首先，蟲一方面通常並不具有擬人的心靈或是意志，但另一方面，蟲的活動方式是具有目的(或說是「準目的」，視嚴謹與否而異)，蟲是「生命」，並且具有許多生物學意義上的種屬，因此蟲的行動都可以解釋為具有延續其物種存續的目的，這一點使得蟲一方面代表自然的神秘，但又不是單純的機緣或是物理法則，而是某些生物。於是自然的神秘之外，蟲還表現了一種抽象化的，生命之間的共存以及不可避免的鬥爭，而由於蟲產生的影響乃是無所不在，會影響人的記憶(如《曉之蛇》)，影響人的社會存在(《天邊之絲》)，將感染者的夢化為現實(《枕小路》)等等，因此蟲與人的鬥爭就不只是物質意義上生命的鬥爭，甚至是傳記生命的鬥爭。[9]

而《蟲師》，如同一般的鄉野傳奇，訴說的絕非人定勝天的故事，蟲所產生的影響往往不是人能夠克服的，而代表人類對蟲的理解的蟲師一職的工作，重要的經常不是如何擊敗蟲，而是在無法獲勝時，幫助這些身體甚至心靈都受到折磨的人自處。面對苦境往往才是最難的，因而故事的結局往往都帶著許多遺憾，並且經常有無法自處從而只能面對悲苦結局的人，不過當然也有些繼續走下去的人，但之所以能繼續走下去，往往是因為機緣而不見得因為肉體或心靈的強壯，故事並不特別歌頌勝利者的強靭與批判承擔悲苦結局者的軟弱，而是一視同仁地看著這些人。

在這樣的世界中，作為敘事者的主角銀古(ギンコ)，也就不會是一個「熱血」或是積極的人，銀古經常不主動插手當事人面臨的困難，而且也很少主動去和農村中的人爭論(不過偶然還是有的)，銀古在故事成為蟲師並四處旅行並不是什麼理想，而只是一種生存之道，只是他也接受這種狀況，並且銀古在同行中並不是特別出色的，遇上問題也很少真的有能力解決，不過他是個謹慎並明智的人，他知道在能力不夠時，何時值得冒險何時不值得，而他儘量「不殺生」，由於生物在面臨危機時往往有非常手段，因此不只基於對生命的尊重，也是基於明智也不當經常殺生，尢其是對蟲。

作為一個能力不特別強，不過明智，但又消極被動的主角，非常適合慢慢地補陳這些關於人與其他生命之間，生理與靈魂上鬥爭的故事。積極的主角往往會主動採取行動，從而「切斷」了原本事件自然的發展，使得故事被主角拖著走，並且容易用「主角」的觀點去片面解釋世界，從而失去了世界的神秘－而這也就是鄉野傳奇的力量來源。主角用他消極被動的眼光，看待許多人整個「人生」受到了威脅，並至多做他能做的事，而當悲劇發生時，他也只能輕輕嘆氣表現遺憾，銀古的感情並不強烈，作為主角他顯示不出人定勝天，但他顯示出了一種平靜的生活智慧－雖然這種智慧，在不可預測的世界中無法擔保任何東西。

《蟲師》的故事基本上是一則一則的單元劇，而非連續的故事，這種故事的好處在於每一集都能夠個別精緻的說明，不必考慮故事連接的問題，從而每一集都是一個整體，當然，壞處是每一集都是一個小整體，而就難以形成一個在故事上能累積數十集力量的大整體，而《蟲師》的確沒有一個貫串整部的故事線，而是盡可能精緻地處理每一個作為小整體的故事，而的確處理地非常成功，每一集的整體性來自於一個個與蟲產生關聯的人的「傳記生命」的整體，《蟲師》的一話與其是鋪陳了一個個「事件」，不如說是鋪陳了一次又一次的「人生」，故事的力道就來自於每個人傳記生命的張力。

雅致空靈的東方山水

配合鄉野傳奇的，是東方式的美術風格，《蟲師》世界中的山水美得出奇，遠遠超出動畫的水準。在對於景物的描繪上，原本動畫，或是漫畫會利用本身的特性以簡化圖像，這種特性是動畫或漫畫的繪圖並不是單純的對於景物的描繪。沒有人會說漫畫中的角色是真的依據人臉繪成的，漫畫中的圖像並不單純是對事物的描繪－而帶有「符號」的特徵，正如同象形文字一般，並非真正描繪事物的外觀，而是訴諸人對於圖像的直覺，而將各種圖像變成符號，從而可以簡化圖象。漫畫或動畫中的人物，不可避免地必然使用這種技巧，而這種技巧也有好處，可能比較顯著地賦與人物形象以象徵意義，這其實從早期手塚的漫畫就可以看得非常清楚了。

但是在風景上，山水、樹木的感情並不是一種能以符號適當表現的東西，但漫畫家大抵上沒辦法真的參照山水樹木，從而常常出現的是，使用某種「範本」，像是樹木的畫法就那一種，而只是看畫面中要放多少顆，然後再做細部調整，固然這件事專業畫家有時也會做，但漫畫或動畫需要大量的畫面時，就需要簡化，將山、水、樹木變成類似象形文字的符號，從而如此拼出來的布景無法具有感染力－不過的確大多數動畫或是漫畫的感染力並不來自於布景。

不過《蟲師》的感染力很大程度來自布景，蟲師的山水本身就能夠作為一幅畫，並不是單純由符號拼出來的，而是考慮故事的氣氛的整體造景，《蟲師》中有許多段落將風景畫成一段非常長的繪卷，而隨著人物的移動緩緩地平移，讓人物似乎就活在山水世界之中。

除了布景之外，《蟲師》在畫面的運用上，有另一個值得注意的處理方式，也就是利用將一段故事凝結到特定時刻的「異象」之上，像是飛行的彩紅、海邊的冰雹、流動的文字、山谷間忽然架起的藤橋、流向海洋的沼澤，這些異象同時表彰了原作者驚人的想像力，另一方面用圖像象徵了每一段故事中主人公的人生，並且本身就美不勝收，《蟲師》是我看過畫面最美的動畫作品。

音樂上《蟲師》也是難得的精緻，最驚人的地方是每一集作為片尾曲的主絃律都不相同，編曲並不繁複，而絃律與節拍都相當的平穩，樂器也大抵以木琴、鋼琴、風鈴、三角鐵之等清亮的樂器為主，而絃律則是素雅而空靈，雖說如此，但配合每集的人生故事，卻具有非常強的感染力(甚至有點煽情效果)，而在《眼福眼禍》一集中的琵琶更令人驚豔。《蟲師》的片頭曲「The Sore Feet Song」由於不是故事的主配樂，和每集的整體感配合上稍弱，不過仍然非常動聽。

此外蟲師的配音也相當不錯，兒童的配音並不是由配音員模擬，而是以兒童作為配音員；另外作為旁白的低沉女聲，也有不錯的神秘感，不過在這裡，主角銀古的聲音(配音員為中野裕斗)非常動聽，尢其是銀古兼任故事的旁白時，反而效果比原本的低沉女聲來得更好。

結語

整體來說，《蟲師》以極高的製作水準，在這個時代重建鄉野傳奇，並且以驚人的背景顯示出鄉野傳奇中世界的美麗與神秘，而故事總是具有人生的重量，並且配樂成功地延續淡雅哀愁的基調。雖然這年頭由於技術的進步與進一步的商業化，使得動畫市場上出現大量單純強調感官剌激，而缺乏整體效果的動畫，可以說動畫產業中生產了更多的垃圾，但技術的進步與資本的密集，也使得《蟲師》這種極具質感的作品能夠出現，可以確定的是，即便在二十年，或是更久之後，這都是一部值得流傳下去的作品。

[1] Legend一字的字源是拉丁文的legenda，指的是「被閱讀之物」，然而legend傳遞的方式往往是口耳相傳，而在西方的脈絡下，與童話(fairy tale)相當親近；在漢文化的脈絡下的「傳奇」，有相類似的脈絡，不過主要的典型是「唐人傳奇」，同樣的也是口耳相傳，充滿狂想，但又往往與歷史相關的故事。由於legend和傳奇的確十分類似，在本文中的傳奇兼指兩者。

[2] 什麼是科學這當然不是我在這裡能回答的問題，在這裡我想說的科學的態度大致上分為兩部分：感官經驗與邏輯。而只能認識(或承認)在感官經驗(當然其中包括機器擴張的感官能力)上可觸及的事物，並試圖以內在合邏輯的理論說明這些事物。

在這裡筆者也不反對這樣的科學態度，只是指出，某程度只認真對待能化約為感官經驗的事物，可能是一種有問題的態度。

[3] 人文學或許可說處理人的，甚至是專屬於人的處境的問題，因此人文學包括了文學、藝術、哲學、歷史，甚至宗教。人文學與經驗科學是相對的概念，然而也具有分析性、批判性，甚至邏輯也經常被一些人文學科嚴格地要求。人文學特殊之處在於它處理非經驗性，或不可化約為經驗的課題，而社會科學在這裡和人文學通常是對立的，因為立基於經驗。只是有時，社會學中質化研究中，由於要處理個人對自身處境的詮釋，從而會面對一些其實並不是經驗性的問題，從而與人文學有時有些親近性。

當然，自然科學或是社會科學似乎都沒有否認非經驗的事物，這兩者成為「認真對待」人類事務的唯二方式，並不單是它們的問題。

[4] 在這裡說「準社會科學」是因為，像是沒有學歷就沒有好工作，或是法律系學生不做法律工作「機會成本」划不來。這類說法大多沒有經過科學地檢證，但實例就在我們的眼前，甚至構成每個人檢討他人的生活策略的強力理由，這些東西或許沒有經過社會科學的檢驗，然而對於每個思考過「生涯規畫」的人來說，是非常真確且無可迴避的。

[5] Disenchantment, Entzauberung，Max Weber的重要術語，大致上是一種整個社會認知世界的方式中，由對神靈等無法經驗驗證的事物的信奉，到不再相信(或至少認真對待)非經驗層面的問題的態度的過程。

[6] 安東．德．聖艾修伯里(Antoine de Saint-Exupéry)-的名著，故事發生在撒哈拉沙漠，而故事中的重點之一在於反抗社會中「體面成人」感受世界的單一方式。

[7] 甚至可以說，對於現代人，生產活動本身只有極少數的狀況下(像是藝術品的生產)才有生命的重量，這反而是件奢侈的事。

[8] 這是羅馬詩人與哲學家盧克萊修(Lucretius)在其著作《物性論》(de rerum natura, on the nature of things)中的比喻，他說明原始人活在一種世界是安全、穩固的想法下，從而能夠共同生活，然而在災難後世界諸牆被動搖，從而以對神的信仰建立世界諸牆，重建穩固的世界。

然而，技術進步以及交流的頻繁伴隨著風險的提升，人們不可控制的事項並沒有減少，從而在許多地方我們都還是試圖以某種儀式性的行動，重建世界諸牆(而偏偏這些行動連宗教的質地都喪失了)。

[9] 傳記生命近年來由於Peter Singer的倡導成為一個常用語，簡單的說就是個人如果要為自己寫傳記時會考量的生命歷程，關係於個人如何將自己的過去與現在找到連繫，並由此面對未來。傳記生命關係於個人如何詮釋他自己的人生。

甜度的極限－《幸運女神》

2008-06-07T04:36:00.000-07:00

製作背景與版本說明

《幸運女神》(ああっ女神さまっ)是藤島康介始於1988年並連載至今的漫畫作品(藤島另一部知名作品是《逮捕令》），並且被動畫化了五次，分別是1993年始的ova、2000年的電影版、2005年的電視版，2006年電視版第二季，另外還有2000年的Q版極短篇動畫《小不隆冬便利多多》(ああっ女神さまっ小っちゃいって事は便利だねっ)，而除了05、06兩季的電視版外，每一部的畫風都不一樣…而且藤島康介自己的畫風也是出了名的不穩定，隨時都會實驗新畫風，這在許多女神迷引發了非常大的爭議，為了蓓兒丹蒂女神「應該是什麼樣子」爭吵不斷，而藤島近來又轉了一次畫風，顯然不被大多數讀者接受…

由於我並不像許多人一樣對於線條有深深的執念，所以其實對我來說大致上都差不多，至少不論那種畫風(不過漫畫版一開始的畫風差距真的太大了一點)，大抵上都符合這部作品的基本性格，而本文處理的是比較新的2005與2006兩季的電視版，因為算是比較完整的動畫作品。

前言

《幸運女神》實在是太甜了(甘い)[1]！

我不懂日文，只是偶然地知道這個詞在日文的雙重意義，不過自從知道這個詞後，每次看這部作品，這個詞總會一直在腦中浮現，《幸運女神》描繪了一個單純美好到令觀眾有點坐立難安的世界，有時太單純美好的故事，就像是太甜的點心一樣，然而純粹的甘甜有時也令人回味。

這樣的作品之所以能夠在九年來不斷有人支持，也反映了一些當代青年男性所面對的處境，而也因為這部作品的純粹使得它具有力量，而也顯示出許多人都有的一種訴求「人與人之間難道就不能單純一點、美好一點嗎？」

然而不管如何，我們面對的是一個愈來愈複雜的世界，而這種複雜性使得人們即使在親密關係中也必須不斷地計算、協商，所有的溝通都不只是情感交流，而當世界要求每個人在生產過程中都要「有彈性」時，也將各種不確定性丟給個人消化，一切看起來簡單的東西都比過去複雜萬倍了。

當前的處境－複雜化的世界[2]

我們目前的處境中，生產要求每個人都成為全心全力的工作者，而彈性又要求每個人除了是全心全力的工作者外，還是自我的全心全力的經營者，因為與其利用各種傳統角色壓迫人符合生產要求，不如強化個別的自我，從而讓每個個人在任何時候都將自己經營到最具生產力及彈性的狀態，自我的強化伴隨著生產動員力的無限增強。[3]

但簡單的說，一方面每個人無時不刻在「經營」的自我其實沒什麼意義，就算有意義，那也只能是生產所給定的，從而愛情、子女對於個人來說反而變得更重要，因為那是極少數不為生產的經營，從而能填補意義的缺乏。

然而另一方面，每個人無時不刻經營自我的要求，在使愛情比以往更加重要的同時，也使得愛情比以往更加困難，因為兩個自我變強了，更難以互相調合，而經營自我符合生產需要的壓力又空前的大，從而兩個人有時就算要住在一起都很困難，許多生活中小事的爭論，並不只是兩人相處的問題，而是不同的自我經營模式的問題，而背後就是生產與彈性的需求，由於每個人的自我經營都朝向極限，生活的步調中沒有餘裕可言，從而即便是小事也變得非常的重要。更不用說工作場所不斷更換，生育與避孕、避孕誰負責、花費誰出等等這些更嚴重的問題了，從而，伴隨著工作過程的複雜化，人際關係愈來愈複雜。

然而愛情的重要性又增加了，由於生產壓力背後的無意義感，而加上彈性要求漸漸讓人無法投身於宗教或是道德價值，從而一種「投身」的感覺需要由愛情填補，然而之後又因為愛情愈來愈難經營而不斷地失望受挫。

結果是，雖然愈來愈需要各種支持，但這些支持愈來愈難得到，但人們就在一次又一次的感情關係中的爭吵、破裂、新感情之中，一次一次小孩帶給你的問題，以及偶然的安慰中，一首又一首流行歌中，一次又一次生機飲食、瑜迦、氣功的嘗試以及多半半途而廢中，過著複雜不堪的「生活」(如果叫生活的話)，而這一切最終都是產值、收益、「競爭力」，「競爭力」有著從未有過，甚至有點荒謬的重要性，居然成為生活的主題了。

複雜社會適應不良者－關於「宅男」

老實說，「宅男」是一個令人非常困擾的辭，由於宅男一詞在臺灣和御宅族(おたく)[4]的原義相差不少，並且發展出屬於臺灣的脈絡，這和「宅」這個漢字所引發的聯想應該不無關聯，宅男在臺灣的用法有許多歧義，包括沒有女朋友、心懷怨念等，有時甚至連「看A片打槍」都算是宅男的特性了…這些用法沒有標準，而在BBS上的使用廣泛到幾乎只要是個大學男性，就有一半以上的機會是個宅男。

我無意，也不可能有權威能為這個流行用語(而我想這個用語還會使用很長的一段時間)下明確的定義，這個詞有趣的地方在於它在臺灣流行的情境，它雖然有時拿來罵人，但許多人都或多或少認同這個標籤，而這是一群仍然必須應付傳統的壓力，但新的壓力又不斷讓他們措手不及的人。

而恰巧，近年來資訊的廣布，以及這一代人出生於經濟發展最快速的時代(這其實不是什麼好事)，雖然似乎使得世界變得複雜了，然而卻也使得能夠處理這些資訊，並找到些專注對象的人們，比以前更能夠活在由自己的興趣所築起的小小世界中。

而這種活在自己小小世界中，害羞而不擅於人際互動，感情觀極為單純的青年男性，也就是我所想說的「宅男」，他們會覺得各種電玩、動漫、模型製作，乃至於某些領域的知識，比一方面比現實中的人際互動來得單純、安全，而另一方面，很諷剌的，卻又比現實中的生活來得精緻且豐富，像是聊天聊了一下午，可能根本沒有什麼有意義的資訊，卻又時時刻刻擔心自己說錯話、擺錯姿勢、弄錯表情，或是讓自己表現出虛榮或是浮誇，相較之下，可能認真看部動畫，還能分析它的畫面與故事，找到一些有趣的切入點，而更不用說認真看些學術著作了。

大學生(或研究生)一方面生活在資訊充足又自由的環境，另一方面面對不確定(或是確定沒好日子過)的未來，而準備之後不管收入高低都必然勞苦的工作，而這些工作自爭取到從事都高度的不確定，從而面對最痛苦的一段轉型期，他們必須同時找到未來的「意義感」，並成為一位彈性工作者，這並不是一個輕鬆的任務。

由於這個世界需要「有彈性」的人才，也就是能夠處理人際關係與其他變數複雜性的人，一切都變得複雜了，但其實這種複雜化除了增加收入(以及相應於收入的虛榮)之外沒什麼意義，因此，一種「單純而充滿意義感」的生活就變得極為重要，而每個宅男所「宅」進的那個領域，也就是這樣的單純而充滿意義感的世界，而成為一個宅男，可以說是對於因應商業需求而複雜化的世界的「消極反抗」。

單純的「好人」－森里瑩一

《幸運女神》和大多數的同類動畫有相同的設定，男主角是個非常不具吸引力的人(森里瑩一是個身高只有160公分的矮子)，在日本動漫作品中比較非典型的地方在於主角是個大學生。

大部分動畫中的愛情故事都發生在高中或國中，理由大概不外乎許多人的情感經驗發生在那時，並且學生生活比較單純，能夠不考慮太多現實因素，並且，女高中生一直是幻想的重要對象…或許還要加上這些動漫原作的學生經驗也只到高中為止了。

然而，森里瑩一作為大學生卻是恰好符合臺灣的狀況，臺灣恰好是個大學生比什麼都多的地方，並且因此和森里瑩一一樣必須面對大學生活的許多要求，享受大學生的自由以及試圖在經濟上自立(或至少半自立)，而許多臺灣學生，由於高中生活的貧乏，也必須在大學才開始試著談戀愛，試著面對感情問題，從而在大學生中，也確實有不少人和森里的處境相同。

另外，森里並不是個沒有才能的人，由於藤島康介本人是個汽機車迷，也往往賦與主角相當強的機械才能，並且森里除此之外還是個優秀的競速車手，然而如同許多宅男一般，雖然有才能卻無法依此營生，森里在賽車方面雖然有過人的能力，但畢竟在賽車這個領域，就算是萬中取一的才能恐怕還遠遠不夠在職業比業中生存。

雖然在許多同類動畫中，主角根本是個廢物，或至多只是個平凡到不行的人，不過《幸運女神》中的森里其實光就大學生這一點就比常人強了(畢竟日本的大學錄取率雖然逐年升高，然而大學加上短大也不過五成多一些，更何況森里可是在1988年就是大學生了)，並且在特定技術領域有點才能，而也有獨立處理許多生活問題的能力，並不能說是廢物，甚至已經算是個優秀的人了。

但他在人際關係上極端天真，簡單的說，他也是個「好人」的理想型，受高等教育，有一技之長(雖說也不足以改變他的社經地位)，但是沒有吸引力也不知道如何吸引人，感情觀更是極端天真，而在日常生活中總被別人佔便宜，雖然不願意也不知道怎麼拒絕…好人在這類動畫中不算少，但森里可說是好人的極致了。

他雖然是大學生，但也沒有認真為「前途」拼命，對機械的熱衷並不出於磨練謀生技能，而只是單純的好玩，而以對機械的投入簡化了對於未來的規畫；在人際關係上，他則是個單純不知如何拒絕人的好好先生，從而雖然也受些照顧，但也老被學長們佔便宜，可以說他吃虧是因為無法消化人際互動的複雜性；在感情方面，他則是單純到認為誠心就好，從而沒有任何吸引人的技巧，而他理解對方的表示就是「字面上的意思」(他與沙夜子的互動可以看出這點)；而他遲遲不敢進一步發展與蓓兒丹蒂的關係，很大程度上是由於他無法處理無法預期的複雜性。他要將所有的事情單純化才能夠處理，而世界對他來說，也似乎應該是這樣一個單純的地方。

女神的形象

觀眾可以預見的是，由於世界是複雜的，森里瑩一這個天真、單純並且沒有怨念的「好人」，一定會面對不少挫折，或許他的個性會在挫折中被迫改變，正如許多進入職場的新鮮人一樣。

不過在故事中，森里瑩一可以保持住他的天真－雖然這需要一個女神才辦得到！

蓓兒丹蒂(ヴェルザンディ)就是這樣的一位女神(呃，或嚴格的說，一級神二種非限定)，而他是一個完美到不可思議的角色，並且可說是90年代以來日本動漫作品中的經典形象。

藤島康介在漫畫中期才大致確定了蓓兒丹蒂的線條，早期的蓓兒丹蒂還是走大眼睛路線，愈到後期就稍微縮小了眼睛，並且面部線條稍稍拉長，而這也是電視版動畫中的基本形象。

一般來說，創造這類女性角色的方式，經常會使用我稱之為「浪漫派」[5]的手法，也就是利用大量既存的事物、神話等，拼貼出繽紛的圖像，女神們的人物設計結合了各式各樣的想像：

首先，住在森里家的三位女神，分別以北歐神話中的掌管過去、現在與未來的命運三女神命名，蓓兒丹蒂源自於三女神中的Verdandi(不過官方英文名稱為Belldandy，日文發音相同)，兀兒德(ウルド)就是三女神中的Urd，而詩寇蒂(スクルド)則是Skuld。

第二，女神們(特別是蓓兒丹蒂)的裝飾具有「民族風」，飾品形式都很單純，而服裝主要以簡單的雙色幾何圖案裝飾(似乎在各地的原住民都有類似的裝飾方式)。而女神們在額頭，以及尢其是兩頰接近眼角處的藍色幾何花紋，更是很有趣的設計，在額頭的花紋在日本動漫中屢見不鮮，但兩頰的花紋則非常少見[6]，而在女神們的設計上效果非常好，在創造美型角色之餘，多少也拓寬了我們的審美觀，甚至可以說這是一種比較符合當前審美觀的「黥面」[7]。

第三，在《幸運女神》的設定中，每個女神還有一個類似守護靈的天使，因此一來又混入了通俗對於天使的想像，最顯著的就是翅膀。

第四，女神們都能使用各種法術，當然又加入了常見的「魔法少女」要素。

第五，《幸運女神》中的法術運用經常被稱為「操作程式」，而有時法術還會出現BUG而出問題，並且魔法陣的畫面效果看起來就像是在跑程式，從而又混入了對於電腦的想像。

《幸運女神》對於「女神」的設定中融合大量引人進一步聯想的要素，累積出了很強的，並對宅男們特別有威力的「浪漫效果」。

完美過頭的蓓兒丹蒂

除了造形上的效果外，蓓兒丹蒂在故事中是個溫和有禮乃至於對任何東西都用敬語的人，而且不論何時都自然而然地用「選美比賽」的方式來說話，他和瑩一第一次見面時的對話可以說是選美對話的範本，此外，蓓兒丹蒂有許多可愛的小動作，非常能夠自得其樂，常常煮飯打掃泡紅茶時就輕輕唱起歌來。

蓓兒丹蒂對他人不旦毫無惡意，就算是他人的惡意，也會很自然地「曲解」成善意(善良的傻大姐自然而然地破解反派的算計，其實也是一種常見的趣味橋段)。他和森里瑩一最大的共同點在於擁有一個同樣單純的世界觀，他相信單純興趣的美好，相信單純的善意必定能得到回應，相信付出一定能有相應的回報，與瑩一不同的在於他是個女神，因此有能夠貫徹世界觀的力量，並且同樣地將這種單純的世界觀傳達到身邊的每一個人身上，甚至就讓身邊的人活在這樣的世界中，在這個意義上，他還真是個「散布幸福」的角色，雖然臺灣的譯名《幸運女神》並不是日文的直譯，不過在這個意義上倒也相當恰當。

不過《幸運女神》的原書名意思是「我的女神」，從而蓓兒丹蒂還有另一面，他是瑩一的女神，和瑩一之間有著不可動搖的感情，然而如此反而產生了衝突，因為一方面蓓兒丹蒂無論如何都不傷害人，並且用善意去解釋(甚至是曲解)他人的一切舉動，但另一方面怕失去瑩一多少就會嫉妒，而由於秉性過於純良，之前從未有過任何惡意，所以他就必須認識自己的嫉妒，並且學習如何接受自己，而在電視版第二季的最後一集中，他還必須去「搶別人男朋友」呢！

簡單的說，理想的女性一方面溫和純良，但另一方面又被期待多少要吃醋，從而理想到極點的蓓兒丹蒂就碰到了衝突了，由於他是個過於「理想」的角色，反而顯示出了社會中對於理想女性要求的內在矛盾。

順著這條軸線，故事另外自然會走向一個各種作品中不斷出現的主題「他或是世界」，蓓兒丹蒂絕對不做任何違反社會規範的事，也絕不傷害人，但如果一定要做壞事才能救瑩一的話，就會出現衝突了。

不過這些衝突在故事上從未被推到極端，也沒有因此產生了什不可挽回的結果，最後只要瑩一又向蓓兒丹蒂告白一次，事情十之八九也就解決了，這種「純純的愛」可以挽救一切的故事這就是這部作品的風格，完美的女神配上純愛拯救一切的故事實在是太甜了，甜到讓人坐立難安，不過這類故事就該是這個樣子。

順暢的單元喜劇

除了蓓兒丹蒂之外，另外兩位女神兀兒德和詩寇蒂也是受人歡迎的角色，並且時而成為故事的焦點。兀兒德是標準的「會照顧人的性感大姐姐」但「為達目的不擇手段，卻又總因為手段忘了目的」，並且行事我行我素，與蓓兒丹蒂正好相反；而詩寇蒂則是任性的小孩加上機械狂(這倒是有趣的組合)，他們當然也是拼貼出來的角色，並且作為提供笑料以及輕鬆氣氛的因素，往往由他們的胡鬧開啟了每一段溫馨小故事，而在電視版中，詩寇蒂歇斯底里鬧脾氣有時根本被當成背景音效來用了，而且非常有趣。

基本上《幸運女神》中的角色雖然沒有多少深度，但大多非常鮮明，而雖然這些角色時常有一些小惡意，但沒有真正的反派，鮮明的角色容易搞笑，而沒有真正的反派使得故事非常輕鬆，觀眾一點也不會擔心瑩一和蓓兒丹蒂，很多卡通或連續劇都希望能讓觀眾擔心而「入戲」，但《幸運女神》一點也不會，很單純的是一段段的溫馨小品，從而故事就更甜了。

大多數的同類動漫總要留點懸疑空間，或是些曖昧的情愫，而總要到最後結局才有個交待－或乾脆永遠不要交待好了，不同於此，《幸運女神》一開始就讓瑩一和蓓兒丹蒂互相確認彼此的感情，甚至讓他們兩人不斷地「放閃光」，放閃光的方式不是養眼畫面，而是讓兩個極端單純善良的人講情話，許多段故事中所有的鋪陳都為了最後一幕兩個人「又」再互相承諾一次，《幸運女神》的主軸是如此的「小學生式戀愛」，某程度上，故事是把《小紅豆》(あずきちゃん，漫畫版譯為《豆豆的初戀》，另外又譯為《同班同學》)[8]的背景搬到大學，然後把小學女生野山紅玉換成一個大學男生森里瑩一而已。

當然，為了讓這兩個人再次相互承諾，故事中還是得放些阻礙，這些當然就由許多人物之間發生的種種誤會、糾紛以及各種胡鬧產生許多有趣的狀況，這是單元喜劇的標準故事走向，而由於故事中有魔法，各種胡鬧都有可能，基本上胡搞下去，不僅物理上的合理性是零，有時甚至會影響人物個性的一致性，但胡鬧優先，讓觀眾笑是最重要的，而這正是喜劇的長處。

畫面與音樂

在畫面方面，漫畫版有時還比較精緻，不過動畫版的女神比較單純的衣著，更能顯示出造形的民族風，並且也比較平易近人。動畫版的畫面自然是當前的明亮、高對比，作畫雖然有一兩集有些小地方會變型，不過還是相當穩定，總之畫面就是明亮、乾淨，雖然也不能期待會多表現什麼，不過對這樣的作品來說算是很夠了。

配樂算是中規中矩，不過整體來說配樂相當飽滿，因為故事的節奏簡單，幾乎每段都能用上一首，由於故事輕鬆，配樂也相當輕快，就算是故事中的危機，配樂也不會太沉重，只有一段用以表示蓓兒丹蒂面對衝突的配樂加了點常用的管絃樂加強效果而已，總之甜甜的故事也自然是甜甜的配樂。

而配音方面，最值得一提的是為蓓兒丹蒂配音的是「永遠17歲」的井上喜久子 (已經42歲啦)，在他的配音下，再怎麼遲鈍的人都會覺得這是「女神的聲音」，極為柔和動聽；而雖然中配在現實狀況下很難有日配的品質，而且的確有很多臺灣人討厭中配，不過至少森里(于正昌)和蓓兒丹蒂(楊凱凱)兩人的配音相當不錯，或許可以說單純善良的聲音比較容易揣摩吧，不過我對配音也沒有許多人的驚人執念，從而標準也並不嚴格就是。

結語

《幸運女神》或許並不算是經典作品，但在這個複雜化的世界中建立了一個單純美麗的空間，相較於一些用生死搏鬥等等的故事掩飾世界觀的單純的作品，《幸運女神》純真甜膩的故事顯得更為純粹，並且更為真誠地表現出了許多人面對世界時的心聲，從而在提供讀者或觀眾慰藉的同時，也隱約地抗議這個因為商業需求而複雜化的世界，雖然這樣的抗議不會有什麼回音，我們也必然要適應這個世界，不過或許可以讓我們不單純以「競爭力」看待自己與他人吧。

[1] 大致上這和中文的「太嫩了」一樣，同時有指涉食物的質地，以及描述過於天真的個人或是行動的意義。

[2] 關於這一段，很大一部分來自於德國社會學者Ulrich Beck與Elisabeth Beck-Gernsheim夫婦合著的《愛情的正常性混亂》(Der Ganz Normale Chaos der Liebe，中譯版為蘇峰山、魏書娥、陳雅馨合譯，2000年，立緒出版)一書，有興趣的讀者請自行參考。

[3] 這顯示在像是《商業週刊》之類刊物常出現的文章，基本上就是為了企業主的需求而鼓吹相應的個人，也就是個人要變成好的工作者，而近來這類的口號重點在於「彈性」，而整體的鼓吹一種無根的、不斷移動的，世界永遠複雜的個人，甚至讓人從小學開始就不斷移動，沒有穩定的人際關係也再所不惜，例如：

　　「小孩有很大彈性，雖然表面看起來移動時有些負面的影響：成績跟不上、朋友一直換，感覺上好像很可憐。但是相對的，他們擁有別人沒有的磨練機會」－胡裕翔（引自《商業周刊》，1006期，「未來的一軍」一文。）

過去，農業社會強調安土重遷、安居樂業，所有移動的概念都是負面的，例如「離鄉背井」、「流離失所」。現在，移動代表機會。移動的頻率增高，速度加快，方向多元化，移動者隨時在尋找最有利的時空，把自己「投資」在最有效益的地方。（引自前揭文）

無根、不斷移動，處理複雜性以及「自我投資」(這意謂著將自己的人格、個性也因應生產過程調整，人格是一個太穩定、太要求一致的東西，從而不利於彈性與移動)，這是這個世代的表徵。

[4] 雖說這個詞的原義也不斷地發展。關於御宅族通常對ACG有超出單純愛好者的認真與熟悉，並且相應於對ACG的精通，通常在社交方面有相當程度的障礙，另外也被有些人當成是ACG大師或專家所獨有的稱號。由於本文所使用的「宅男」，已經差不多是一個臺灣概念了，所以在此就不深入討論御宅族了。

[5] 關於我對於浪漫派的界定，請參考「鋼彈的浪漫派－從《機動武鬥傳G鋼彈》談起」。

[6] 近來兩頰有花紋的女性造型，比較著名的是宮崎駿於1997上映的《魔法公主》(もののけ姫)

[7] 我們通常只能在檔案照中看到泰雅(雖然泰雅族是一個太廣而不太適當的分類)婦女的黥面，而其中的黥面的女性也已經不年輕了，而檔案照中的畫面也不太符合當代臺灣許多人的審美觀，然而其實面部裝飾是能夠很漂亮的，並且也有和當代審美觀融合的可能性，而雖然過去黥面的過程痛苦且不可逆，可是就今日的技術，紋身貼紙能夠輕易地免除這些問題，或許在各種細部修飾朝向單一審美觀的今日，放開心胸，學會欣賞一些誇張一點的裝飾，也是一項不錯的實踐啊，更何況這同時具有發揚臺灣特色以及反抗單一審美觀的意義呢。

雖然我這只是說說，事情沒那麼簡單，不過我還滿期待男女普遍使用紋面貼紙的時代，那應該會很有趣。

[8] 秋元康原作，於1993-1997年連載的漫畫作品，並在1995年到1998年製作為動畫作品，在臺灣也頗受歡所，2007年仍繼續重播中。

超越兒童動畫的神話故事－《甲蟲王者：森林之民傳說》

2008-06-07T04:34:00.000-07:00

製作背景與版本說明

《甲蟲王者：森林之民傳說》(甲虫王者ムシキング森の民の伝説，以下稱《森林之民傳說》)是因應原本2003年開始經營的遊戲《甲蟲王者》(甲虫王者ムシキング)所製作的電視動畫，於2005年4月至2006年3月首次播出，共52集，然而電視動畫的故事與遊戲沒有關聯。

同樣名為《甲蟲王者》的動畫作品還有兩部電影動畫《甲蟲王者：通往偉大的三冠王之路》(劇場版甲虫王者ムシキンググレイテストチャンピオンへの道)，以及在臺灣還沒上映的《甲虫王者ムシキングスーパーバトルムービー　～闇の改造甲虫～》，不過和《森林之民傳說》也都沒有關聯性。

本文討論的是2005至2006的電視動畫《森林之民傳說》。

前言

《森林之民傳說》在製作之始就是作為遊戲機的衍生產品，而由於《甲蟲王者》的遊戲機是特別針對小學生設計的，《森林之民傳說》所設定的觀眾群也是以小學生為主。在一部主要觀眾為小學生的動畫中，我們可以看到兒童動畫不同於青少年(女)動漫的許多要求與困難。

首先，兒童動畫中必須小心處理暴力與死亡，然而一方面幾乎禁止死亡，另一方面又要增加冒險故事的強度是一件相當困難的事，當作品要表達的鬥爭超出了《神奇寶貝》那種無關世界的層次，而甚至涉及整個世界的存亡時，故事中如何在語言上一方面避免死亡，然而又讓死亡「無處不在」，就是一個很大的問題。

第二，兒童動畫較諸少年，甚至青年動畫來說，商業化的影響更加直接，故事往往要環繞著商品化的主題打轉，而只有少數的作品能夠免於商品化影響，然而《森林之民傳說》一開始就作為遊戲機的衍生創作，從而必須面對商品化的問題。

第三，兒童動畫由於觀眾無法消化太多的資訊，從而必須控制故事中資訊流動的量，從而對白無法太長、太複雜，而敘事也無法加速與壓縮，並且很難說明抽象的事物。

《森林之民傳說》作為一部兒童動畫，是相當有野心的作品，這部作品試圖在兒童動畫的諸多限制之下創造一個神話世界，雖然這樣的嘗試並不全然成功，但也成為了相當特殊的好作品。

人與自然的和諧

《森林之民傳說》中的「森林」，雖然和我們想像的差不多，充滿了花草樹木，但《森林之民傳說》的世界中，似乎人類是唯一的哺乳類，甚至是唯一的脊椎動物，並且人的大小和小蟲子差不多，而甲蟲就是這個世界中最大的動物了。

這樣的世界在詩情畫意的同時，也處理了兒童動畫的要求，由於沒有其他脊椎動物，從而也不會有流血，這個世界甚至沒有「打獵」，也沒有「吃肉」這一回事，甚至沒有肉的概念，森林之民的主食和昆蟲們是一樣的，也就是樹液與花粉。

從而這免去了大多數兒童動畫都會出現的問題，因為吃肉、打獵顯示出的人對於其他生物的支配、奴役甚至殺害，而這是兒童動畫所必須避免的。而這樣的一個世界中，人類與其他生物間的關係是非常和平的。

而在這個世界的營生方式中也沒有密集的耕作，而就人的相對大小也不可能伐木，人們的營生方式是照顧著樹木以及比他們還高大的花，人們不會大規模的「開墾森林」，而至多只是在森林中保有一塊小小的花圃，從而森林之民對於自然環境的干預是非常低的，並且保護森林對於森林之民們也就等同於保護自己的生計，這是一個人與自然極為和諧的世界。

相應的，在這種設定下畫面非常漂亮，小小的人們在綠意盎然的花草間奔跑，並且雖然有近來動畫的高明度，畫面卻刻意地創造柔焦的效果，從而畫面非常柔和而夢幻，這或許是我看過背景最好的兒童動畫。

森林與母船、此世與來世

《森林之民傳說》的世界除了自然的面向外，還有神話的面向，雖然故事中一直沒有明確的說出來，然而整理故事中的線索可以得到以下的神話故事：

森林之民並不是世界的原住民(這也可以從世界中只有森林之民是脊椎動物看得出來)，而是「母船」的子女，遠方的生命化成類似「光」的單純形式，乘上母船原本朝向某顆星球遷徙，然而中途因為事故只能停留在《森林之民傳說》中的世界，母船與森林達成了和解，從而釋出了他所搭載的生命，這些生命從而依靠森林的供養而成為了森林之民，然而當森林之民漸漸繁衍茁壯後，母船也得到了力量，從而將要重新踏上原來的旅程。

然而，母船所能搭載的不是已經由森林供養成長的森林之民們，而是原初類似光的單純生命形式，而回歸原初生命形式的過程，就是死亡，而在森林之民的語言中，則是「變成光」。

從而故事中幾乎從未出現「死亡」一詞，而總是以「變成光」取代了，因此惡人不會喊著「我要殺了你」，而是喊著「我要把你變成光」，這種語言的轉變，使得故事在避開「死亡」一詞的同時，卻確實地描述了死亡，而在描述死亡的同時，又說明了來生的去處－也就是回到母船繼續未竟之旅。

《森林之民傳說》用了高度象徵性的語言取代了死亡與來生的語彙，並且成功地表現了同一件事。而在這種語彙的代換中，也隱約擴充了我們說明死亡與來生等等信念的方式。

而由這個神話出發，故事更觸及了入世與出世、此世與來生的問題，許多信仰宗教的態度認為塵世並不重要，重要的是來世的應許，從而對於現實的事務，或是現狀的不公缺乏熱忱。然而沒有來世的應許，似乎此生的努力也會缺乏意義，並且人關於自身起源的問題也很容易引發宗教情懷，而這樣的宗教情懷如同理性一般，也是人類所獨有的。

《森林之民傳說》藉由森林與母船象徵地處理了這個問題，故事中母船即將出發，而在此時，某些森林之民的村落中興起了一種信仰，認為死後會到天上享受永遠的幸福，從而在此世從不瞻前顧後，不照顧花圃，不修整水道，不儲備食糧。在一段故事中，主角們說服了村民們重新過原來森林之民的生活，而主角作為「森林的守護者」，似乎是肯定此世的。

而主角身上的「守護者的證明」，控制森林的力量，但同時又是母船的鑰匙，也就顯示了母船和森林之間原初存在著協議，而最終母船與森林並沒有任何一方被摧毀，而是重新達成和解，主角們和大部分的森林之民得以繼續在森林中活著，然而母船也確實帶著已經變成光的人繼續旅程了，最終森林的女兒陪著母船繼續旅程，而母船的女兒留在森林生活，現世與來世終究取消不了對方，而只能和解。然而在故事最後沒有和母船一起步的森林之民們，在死後就「沒有應許之地」，只能成為森林的一部分，但主角們最終選擇的還是此世，這也是《森林之民傳說》作為一部當代的動畫作品，故事上必然的結局。

美術設計與音樂

在人物造型方面，坡坡的造型是很棒的設計，單純的綠衣紅髮，線條非常柔和甚至有點中性，幾個主要角色的形象也都不錯，另外值得一提的是，主角群大多都不穿鞋，這點雖然是小細節，卻是一個非常好的設計，使得這些人更像是「森林之民」，基本上人物設計都相當不錯，但反派的形象如同許多兒童動畫一般，稍嫌誇張。

音樂方面，音樂製作人是相當知名的和田薰[1]，從而配樂的水準相當不錯，而片頭曲「生きてこそ」與故事相當契合，然而四首片尾曲中，只有「HIKARUステージ」一首符合故事的感覺，其他三首都非常、非常的突兀，算是一個缺憾。

兒童動畫的問題

《甲蟲王者》本來是SEGA以小學兒童為對象的遊戲機臺，而製作出的動畫當然必須是遊戲的延伸，而因此這部動畫處處可見針對小學生以及宣傳商品的痕跡，最明顯的當然是3D繪圖的甲蟲大戰，完全就是配合機臺上的畫面。

一般來說，小孩子都喜歡3D繪圖的(比較炫)，但這產生的問題是與原本非常漂亮的布景及人物格格不入，雖然動畫製作小組很努力地利用剪接緩和這種畫面上的不協調，成效仍然非常有限。

第二點在於對白方面，《森林之民傳說》中的對白資訊密度很低，並且幾乎有一半的對白是主角與他的伙伴們互相呼喚，對白主要是表示感情，而沒有傳達多少對這個世界的說明，偏偏《森林之民傳說》的世界觀除了有很強的神話色彩外，還相當繁複，從而故事到後來一直有說不清楚的問題，簡單的說，《森林之民傳說》的故事架構並不是兒童動畫的架構，但又使用兒童動畫的敘事手法，從而不管對小孩或是年紀大一點的青少年恐怕都很難進入故事中。

除了這兩點之外，《森林之民傳說》還有一個滿嚴重的問題，也就是在單元劇和連續劇之間游移不定，一般來說，單元劇的故事需要一個小高潮，因此敘事上每集都必須有自身的重心，而連續劇的故事則重視敘事的穩定和豐富，必須不斷扣著故事主線，一般來說兒童動畫都要以單元劇為主，《森林之民傳說》原則上也一樣，每一集都會有甲蟲之間的對戰，但問題是《森林之民傳說》除了少數幾集，很少有各集自身的重心，敘事上反而類似連續劇，所以經常看起來是為了每一集都有甲蟲對打，才故意安排敵人的攻擊，但作為連續劇，反而常常因為一集花太多時間在甲蟲對戰上，以致於一集與下一集中間的故事常常出現跳躍，這種問題有時因為不太合適的倒敘法更加嚴重。

結語

《森林之民傳說》將超出兒童動畫的象徵要素以及複雜性建立在兒童動畫上，從而產生了許多畫面以及敘事的問題，從而既不能說是一部優秀的兒童動畫，卻也不是一部優秀的少年動畫。

雖然如此，但這部動畫鋪陳了一個極為和諧，精緻而又具深度的世界，森林之民的生活方式是同類動畫中最美的，而母船與森林、此世與來生之間的衝突與和解，也是同類動畫故事中最具蘊味的主題。雖然這是一部自始就定性為兒童動畫的作品，然而承載了大大超出兒童動畫的故事潛力，如果整個故事在保留柔美得畫風的同時，能夠被改編為少年動畫或甚至是成人動畫，可能會是非常出色的作品，因此，雖說作為一部兒童動畫是有缺憾的，但《森林之民傳說》還是一部值得留在腦海中的作品。

[1] 1962年生，知名動畫、電影配樂作曲家，擔綱不少著名作品的配樂，如《金田一少年事件薄》、《犬夜叉》等。

「浮華」的魅力－《巖窟王》

2008-06-07T04:33:00.000-07:00

製作背景與版本說明

《巖窟王》是Gonzo 社在2004年製作，由前田真宏執導的電視動畫作品，故事則是由大仲馬(Alexandre Dumas, père)1844年出版，膾炙人口的《基督山恩仇記》(Le Comte de Monte-Cristo)改編，雖然故事主軸基本上不變，但改編的幅度還是非常大，最明顯的是世界觀的全然改變，而故事中許多人物的個性有不小的修改，從而是一部很不一樣的作品；另一方面，在日本動畫中，《巖窟王》採用了非常具實驗性格的畫面處理，展現出前所未見的畫風。《巖窟王》既和原作不同，也與傳統日本動畫差距甚遠。

作為通俗小說的《基督山恩仇記》

在進入《巖窟王》之前，仍然必須先檢視一下原作《基督山恩仇記》，雖然這部作品現在總被稱為「世界文學名著」，但這基本上是一部通俗小說，並且自出版之始就運用了噱頭(聲稱是由真人真事改編，天知道呢？)，而出版時為1844年，與故事所描寫的時間1815年到1838年相當接近，而故事中還涉及了拿破崙由厄爾巴島(Elba)復歸巴黎的史實[1]，並且故事中保皇黨和革命黨人之間的衝突，相信在1844年，也仍然是歷歷在目的。

除了故事背景貼近當時的時事之外，《基督山恩仇記》除了一般常被提到的，探討正義、復仇與寬恕之外，之所以讓這部作品大受歡迎的因素恐怕還是那些更加通俗的原因，首先，基督山伯爵是一個集19世紀歐洲男性諸多幻想(或妄想)於一身的人物，他有過人的知識及品味，並且富可敵國，另外有驚人的魅力並且玩弄身邊的每一個人，有忠實的僕人，甚至擁有在法國不可能擁有的奴隸，而他雖然如暴君一般對待下人，即便如此還有個可愛的希臘公主對他死心蹋地，他甚至能夠吸到精純的大麻！除了這些之外，他還有一段悲慘的過去，並不是「不勞而獲」，並且有著嚴肅的使命。

這種能享受一切、操控一切的男性形象的妄想，自19世紀至今可說是歷久不衰，並擁有超越時間與國界的吸引力。基督山伯爵就算到今天的臺灣，恐怕還是「成功男人」的典範。

另一方面，《基督山恩仇記》故事三分之二的背景是「上流社會」，並有許多對奢侈生活的描述，但也表示了上流社會又往往藏汙納垢…對於浮華世界的描繪能夠滿足一般人的想像，而由於19世紀歐式的浮華，對現代人來說一樣的遙遠而有魅力，因此也就能一直受歡迎了，在這方面，《基督山恩仇記》和《臺灣霹靂火》運作的是同一種方式(不過手法高低差距非常大就是)：成功男性的典範在浮華世界中與對手們鉤心鬥角。

當然，我可無意說這部小說和霹靂火差不多，至少其中處理了大量的人物，並且其中也不少具有深度，光是能夠將如此多的人物編織成故事整體就不是件容易的事，而且故事鉅細靡遺到甚至有點囉嗦，更不用說其中時常東引西引幾句拉丁諺語，總之這必須是有一定知識水準的人，花很大的功夫才能寫出來的東西。

重建浮華感

不過從這裡出發，我們倒是可以碰觸到《巖窟王》這部作品之所以成功的要素，在今日的現實世界中非常難以顯示出「浮華」這回事，首先，單單依靠財富是產生不了浮華之感的，浮華並不屬於暴發戶，要「浮」的起來需要建立特定類別的文化風格以和常人區分，而這種區分經常就表現為審美精緻化的要求，簡單的說要浮華還得要有點品味。[2]

而這點在今日面臨著困難，因為浮華基本上是那些享受社會大量剩餘的人累積出來的東西，然而在今日成功者的典範說好聽一點是「白手起家」賺取極大量資源的人，說難聽一點，就是暴發戶，而他們掌握了整個社會的論述核心，或許在臺灣這類地方尢然，然而這些人在「發達」之前，是沒有享受過多少剩餘的。然而在今日，教人成功(也就是變成暴發戶)的資訊最受歡迎，而這恰恰和浮華所需的那種對財富的淡然(因為已經有很多了)相反。

另一方面則是，資訊的流通以及消費文化對於人們想像力的動員，讓人能夠想像各種奢侈的可能性，從而浮華所需的心理上的距離感(那種常人完全無法想像的事物)，也就愈來愈難以建立。

因此浮華感受的建立，寫實的設定已經不太可能了，在此《巖窟王》於風格上走對了方向，首先，在時代背景方面，將原著的歷史背景改變為未來世界，而且其中的未來想像並不著重於科技感，而僅是利用對未來想像中的無限可能性，建立出觀眾非常難以想像的各種華麗景觀，重建浮華所需要的心理距離感。

實驗性與設計感－畫面效果

《巖窟王》高度實驗性的畫面在這方面做得極為出色，這種畫面處理的主要效果是極大地增加畫面中的裝飾性，一般來說，人物的裝飾必須符合空間關係，也就是說，當人物轉身時，他的飾品、以及衣著上的花色也會跟著轉動，但《巖窟王》的畫面精巧地取消了這種空間關係，同時也取消了服裝的髮色的明暗，以精緻的材質圖樣取代了原本服裝與飾品，而因此，當人轉身時，轉動的只是人物服裝的輪廓，而材質裝飾卻仍維持靜止，如此一方面使得畫面總是充滿了各種裝飾，另一方面，則產生了衣著與頭髮的透明感，使得畫面極為華麗並超出了我們的視覺體驗，顯示出難以想像的炫目畫面。

除此之外，這種以材質充滿畫面的作法附帶了另一種視覺效果，一般來說，2D與3D繪圖是極難整合在一起的，最重要的問題在於兩者處理光線的方式不同，2D畫面中的光影處理永遠無法和以程式跑出來的3D畫面整合，對於這個問題，豐富的材質圖案由於擺脫了光影效果，產生了透明感，從而成為了2D與3D畫面之間的緩衝，由此使得《巖窟王》成為了我看過2D與3D畫面整合度最高的作品。

另一方面，在人物造型上，《巖窟王》的服裝設計在透明感的材質下，每一件服裝都像是伸展臺上的作品，而且由於是設計繪制的，人物的身形比例相當完美，基督山伯爵單就形象本身就極具魅力，而袖口的火焰花紋更強化了復仇者的形象；原著中的希臘公主海黛(Haydée, エデ)，造型則混合了濃厚的東亞味，近似和服的衣著搭配中式的幾何圖形，使得他比原著所描述的還要耀眼許多。

在鏡頭與光線的運用上《巖窟王》也是極為豐富，幾乎任何時候都在製造效果，平時的柔焦，重點人物集中光源，時常出現的蒸氣及煙霧，在回憶畫面中甚至在畫面邊緣使用了水波效果(這本來只會在Window Media Player 之類的地方出現)，效果使用豐富到甚至讓人覺得有點藻飾，不過那正是浮華感所需的。

《巖窟王》單就畫面效果就可以說是近五年來的經典作品了，在畫面的華麗上能與之相提並論的日本動畫我還沒有看過，恐怕短期內也不會有。兼具實驗性及設計感的高品質畫面在這個年代建立了真正「浮華」的感受，並掌握了《基督山恩仇記》故事背景中那種撼動大眾的力量。

故事重心的改變

雖說《巖窟王》是一部以畫面為重點的作品，不過也必須討論一下故事本身，首先《巖窟王》由於是動畫作品，不可能如原作小說一般鉅細靡遺乃至囉嗦(原著中描述吸大麻的體驗都可以寫上個四頁)，因此作了相當多的刪減，在117章中前31章的故事幾乎全被刪掉，並且也大大地窄化了許多角色(窄化的最嚴重的當屬維爾福法官，他本來是《基督山恩仇記》中最有趣的人物)，並且原著中的支線故事幾乎全部被刪除。這是動畫不得不然的選擇，動畫沒辦法容納太多主線故事外的事件，在小說中由於人們可以很快地想到之前的故事，因此可以安排許多支線，但動畫如此則會喪失主線故事的流暢。

在大量的刪減下，故事由伯爵在羅馬(《巖窟王》中改為月都)解救阿爾貝(Vicomte Albert de Morcerf, アルベール・ド・モルセール子爵)開始，然後就是到達巴黎並開始暗中破壞仇人們的家庭，故事從這裡開始有幾個用意，首先，省略了前面的故事會使得觀眾不知道伯爵的來歷，從而增加懸疑感(雖然實在難像想有人不知道基督山恩仇記的故事，但這年頭這樣的人愈來愈多了……)，第二，羅馬狂歡節的段落能夠在故事之初就將畫面效果發揮到極致，第三則涉及改編後故事視角的改變。

原著故事中，主要的角色仍然是基督山伯爵，因此重點在於他如何以他的力量操弄眼前的所有人，而由於讀者知道他的目的是「討回公道」，因此在伯爵進行種種卑劣的操控時，讀者還能無負擔地感受傷害他人的快感。但《巖窟王》中則將主角改為阿爾貝這個被伯爵騙的團團轉的青年，從而對於阿爾貝來說，故事的開始並不是在馬賽，而就是在與伯爵相遇的月都。

故事從阿爾貝的角度出發使得伯爵更接近一個「惡人」，他為了復仇進行的種種操作不只讓仇人受到傷害，他們的子女或許傷的更重，因為伯爵在仇人的眼中還是這個世界的一部分，即便害怕他的報復，至少他們所認知的世界並沒有傾覆。

但對阿爾貝這些第二代來說，伯爵的操作則使得他們所認識的世界徹底破滅，這點在阿爾貝身上特別的明顯，這個單純的人原本尊敬父母，敬愛伯爵，但最後發現自己活在父母的謊言中，而當他覺得世上唯一能相信的人是伯爵時，卻又得知伯爵一開始就在利用他。或許由於原著故事中的阿爾貝最後幾乎失去了一切，連伯爵也失去了，《巖窟王》中安排了他和歐樂妮(Eugénie de Danglars, ユージェニー,)之間的愛情故事(原著中的歐樂妮根本是個蕾絲邊啊)。

不過這種故事軸線的改變，確實減弱了原著中基督山伯爵作為一個理想男性形象的感染力，觀眾比較難以分享那種權力感；另一方面，阿爾貝本身也不是個理想的形象，他一方面天真，但也不是個明智善良的人，他自大、自以為是而又缺乏判斷力，從而故事上主角的感染力不來自於自身，阿爾貝在故事上的感染力來自於他和伯爵之間的關係。

就此完全改變了原本男性取向的故事，反而成為一部BL味非常重的作品(在某些留言版上討論的重點在於某個畫面中阿爾貝和伯爵似乎在接吻……)[3]，而的確也看得出導演有意地引發想像，讓阿爾貝對伯爵的敬愛變得有點曖昧，從而也讓伯爵的背叛以及阿爾貝由怨恨到原諒的過程變得有點「纏綿悱側」，不過由於這樣的故事和浮華的基調相容性相當的好，也不失為不錯的改編。

改編的最具張力的一段是阿爾貝與伯爵決鬥一段，在這段前基本上故事大抵照原住，但這一段完全不同，原本的段落中伯爵與阿爾貝之間的決鬥可以說是基於誤解，伯爵無意殺阿爾貝，而阿爾貝在了解原委後也承認伯爵的復仇，基本上雙方對於復仇的正義原則達成共識，衝突就解決了；然而在《巖窟王》中，伯爵原意就是藉殺死仇人的兒子令他們哀傷，而阿爾貝則是恨伯爵「欺騙他的感情(重申，這是BL味很重的作品)」，從而原本正義觀的共識變成情感上無解的衝突，最後只能靠他人的犧牲化解。

而伯爵自身雖然仍然保持著原作中的知識、財富與權力，但卻更強調他是個需要情感救贖的可憐人這點，這裡由海黛在故事上的改變反映出來，原作中的海黛公主單純是19世紀法國男性妄想下的產物，具備東方的神秘，還有無比的美貌，並且對伯爵一往情深，而且相當直率，復仇對他來說是大快人心的事，而在最後雖然伯爵為復仇感到空虛，海黛公主的陪伴多少救贖了伯爵。

改編的海黛則認為復仇是痛苦的，從而最終想表現自己的情感以阻止伯爵，但不同於原著的是，海黛無法在情感上幫助伯爵，反而是阿爾貝某程度上拯救了伯爵(再度重申，這是部BL味很重的作品)，但伯爵其實至死都沒有脫離仇恨。

總之，原著中對復仇的討論主要在於正義以及是否過當的問題，情感空虛雖然也有著墨不少，但相對之下，情感主題並沒有主宰整個故事，而《巖窟王》則將復仇完全變成一個情感問題，問題變成人如何從憎恨中解脫，簡單的說，「情感取代正義」。

雖然故事的主軸變了，但改編中保留了非常多原著中提到的小細節，以及許多名言，包括「等待，並對未來懷抱希望」、「能命令基督山伯爵的，只有基督山伯爵」，但有趣的是這些名言說出來的時機與對象幾乎全部和原著不同。雖然《巖窟王》的改編還算能成為一個完整的故事，但敘事上並不總是很清楚，特別是結局有點語焉不詳是不小的瑕疵，這對於之前看過原著的人比較不是問題，因為原作中的描繪可以隨時作為補充，並且還增加很多比對細節的樂趣，不過對於比較不清楚的人來說就會造成困擾了。我會建議看過原著一次，或是一面和原著比對更好。

結語

總結來說，《巖窟王》是以畫面見長的作品，並且單憑畫面就已經是相當出色的作品了。但除此之外，《巖窟王》對原著故事的情感轉化也算成功而具有整體感，雖然情感取代正義的故事或許不是每個人都能接受，雖然BL味也不是每個人受得了，並且敘事上有些問題，但因為它的風格一致，並且炫麗的無以復加，使得它無疑是一部經典動畫。

[1] 在1814年3月31日巴黎被佔領，之後拿破崙退位，並被軟禁在厄爾巴島，然而在1815年2月26日逃出厄爾巴島，率領千人登陸法國，而法軍隨即轉而支持拿破崙，路易18隨即逃亡，而法國重回拿破崙統治。

不過這段統治期間只有三個月多(俗稱「百日王朝」)，而之後在滑鐵盧第二度敗給聯軍，雖後被軟禁在聖赫倫那島(Saint Helena)，並死於該地。

這段故事是《基督山恩仇記》一個有趣而且非常重要的背景，然而《巖窟王》為了科幻風格的一致性，放棄了這段歷史故事。

[2] 當然，有接觸過社會學的人馬上就會想到布赫迪厄(Pierre Bourdieu)對於品味的分析，而最通俗的批判方式就是，社會階層高的人以消費某些類型(比較貴)的文化商品，來顯示自己與一群人的不同，並強化「上流人」間的認同。

另外，雷蒙．威廉士(Raymond Williams)在《關鍵詞》(Keywords)一書中回顧「品味」(taste)一詞的演變，也有一個很有趣的說法，他認為在現代「品味」與「消費」已經無法區分了，你的品味在今日的意義就是你買了什麼東西。但反過來說，可以說品味一詞至少在過去，曾經有過不同於消費的意義，如果要正面地使用品味一詞，而不只是將品為斥之為上層階級的消費認同的話，也只能回溯這種不能被消費化約的意涵了。

[3] BL專指為男性與男性之間的同性之愛，而由於BL的愛好者多為女性，從而這也影響了BL風格的內涵，一般來說BL是「美男子」間的同性之愛，而且故事的重點經常在各種曖昧情境。

現在只有笑了－《銀魂》

2008-06-07T04:32:00.000-07:00

製作背景與版本說明

《銀魂》是空知英秋於2004年4月起在週刊少年Jump(週刊少年ジャンプ)上連載至今的作品，並且電視版動畫由高松信司執導，於2006年4月起播出至今，電視版有不少部分的自製故事，不過大體忠於漫畫版原作的風格。

雖然我原則上只想評已經結束的作品，然而由於《銀魂》的性質是單元劇，並且也已經連載了三年以上了，而故事的精神也已經充分表現出來，因此我想已經能夠將作品當作一個整體評論了。而本文主要討論的還是漫畫版。

前言

《銀魂》是仍連載中的熱門漫畫，並已經改編為電視版動畫，算是走上了週刊少年－>電視動畫－>周邊商品－>巨大利益的路線，雖然當然比不上《火影忍者》或是《海賊王》那種極端巨大的商機，但也已經成功的有點莫名其妙了。[1]在本文我不討論動畫版關於分鏡等問題，而將重點放在這部作品漫畫與動畫共有的特色，而這簡單的說就是「社會敗類的生活美學」。

《銀魂》是一部在商業上的非常成功的作品，但故事的力量反而在於諷剌這個商業化的世界，並且為在這個世界中感到無助、絕望或至少是挫敗的人，提供一種得以存留在世上混吃等死的姿態。

惡搞漫畫(ギャグ漫画)[2]、擬態與誤置

在談《銀魂》之前，先談談惡搞漫畫，惡搞漫畫有幾個特色：(1)多為單元劇(2)沒有重心的故事(3)經常運用大量流行文化典故(4)內容充斥著各種違反社會常規，乃至完全無法歸類、甚至全然荒謬的行為。

在銀魂之前就存在許多同類或是接近的漫畫，其中比較屬於邊緣而比較軟性的，是知名的《烏龍派出所》(こちら葛飾区亀有公園前派出所)[3]，而最經典，將這四點發揮到極致的，則是《幕張》[4]，而在這兩者之間有許多次類型。

這類荒謬劇的效果來自於「擬態」(mimesis)[5]與「誤置」，而這兩者是息息相關的，擬態是仿照原有的事物而產生「類似的」(注意，不是「相同的」)事物，這種手法有辦法抓住事物的一些特徵，並作出仿製品，而如此的好處是能藉由仿製品拓寬事物適用的領域，簡單的例子是，原本鴨子是沒辦法買東西吃的，但擬態後的「唐老鴨」就能買東西吃了，而如此一來，甚至能夠讓唐老鴨上街看到北京烤鴨嚇出一身冷汗來。

這種「唐老鴨買北京烤鴨」的效果也就是誤置，誤置的目的在於造成不協調或是矛盾。而有些社會中的矛盾雖然存在，但卻無法不經誤置呈現，像是不把人形容成一個螺絲，我們如何能感覺到自己生活的目的已經被更大的某個東西決定了呢？固然誤置永遠不能夠精確地說出什麼，固然誤置的誤導性可能還比引導性強，但有些東西只能以這種形式呈現出來。

漫畫本身就具有擬態的特性，甚至可以說漫畫中人物、布景的繪制，就是對世界的擬態，從而增加了在人、事、物上誤置的能力，並且從而能夠討論許多重要，但光靠對現實世界的觀察了解不到的東西。

而惡搞漫畫的特性則是，它並不只是對事物的擬態，而經常是對其他漫畫橋段的擬態，從而是「擬態的擬態」，從而除了顯示世界的不協調外，還能顯示出「藉由創作顯示人性」這種漫畫創作手法本身不可跨越的矛盾。《幕張》之中，奈良走進錄影帶站中想看A片時變身為超級賽亞人，在這裡誤置的操作是將用以顯示主角面對敵人時強烈決心的畫面效果(《七龍珠》中的超級賽亞人也和個人的覺悟有關)，在這裡仍然拿來表示超強的「決心」－看A片的決心，這類段落操作的是對於少年漫畫中常見的「信念－力量－勝利－正義」架構的嘲諷，讀者第一時間不會意識到，但正是這種潛在的嘲諷與誤置，使得讀者不多思索就能馬上笑出來(當然，前提是對於它嘲諷對象的熟悉)。

而在現實世界的描述方面，這類漫畫也以誤置產生矛盾為主要的故事手法，常見的是混合正常與不正常的目的與手段，產生非常無視社會常規的行動，《銀魂》中阿妙禁止受傷的的銀時離開床鋪，而拿大刀要把偷跑的銀時砍成兩半：「你傷的這麼重，亂跑的話可是會死的(被我砍死的)」，而更明顯的像是採訪為了owee(諷剌wii)排隊的狀況，記者問街上的遊民：「在這裡排隊多久?」，遊民回答：「三年。」這就更是充滿了濃濃的嘲諷意味。

《銀魂》作為一部非常成功的惡搞漫畫，幾乎把各種惡搞中的誤置要素發揮到極致，只差在社會規範的違反上沒有《幕張》那樣天地不容，另一方面，《銀魂》中偶然也有些似乎有點正經的情感主題，並且還有一個相對正常的吐嘈角色。

志村新八就是這樣的角色，而也是故事開始時的敘事者，或許可以說是故事中最「正常」的人，而他還有過人的反應力，能敏銳地發覺其他人的言談行動中的種種誤置，然而在這個所有人物都莫名其妙的世界中，他反而顯得不太正常了，在這裡正常與不正常被倒置了，從而能夠顯現出各種誤置的嘲諷。

被佔領的世界

不過除了誤置的手法外，《銀魂》所以獨樹一格的原因，在於在嘲諷中顯示出一整個世代處境的無奈，從而甚至揭示了某種生存之道(如果真的能如此「生存」的話)，首先，我們先看看當代我們的處境吧。

我們目前生活的世界，可以說是一個「被佔領的世界」，我們的生活被整合入了種種生產體制之中，只有具生產力的事才是應當被從事的，其他的若非等同於遊手好閒，就是某種奢侈，從而人們只有在有工作才被當人(否則就會是「無用男」，如同故事中長谷川泰三的外號)，而工作意謂者配合生產，但生產的卻又往往是些莫名其妙，不知道在世上要幹嘛的東西(在故事中的最有趣「生產過程」就是傑士塔威ジャスタウェイ工廠的描述)，從而大家都在生產些莫名其妙的東西，最後好不容易發現了這些東西的「用處」，卻也只是讓人能夠繼續生產其他的莫名其妙的東西。

另一方面，明明科技這麼發達，過的不爽的人還是比過的爽的人多，不然就是麻木了，失去了不爽的能力。或許現代人比較能夠處理天災(才怪)，但景氣沒道理的轉變比地震還難預測，而一般人或許淹水還能堆沙包，但景氣的沙包昂貴到沒人負擔的起，眼前的工作讓人低聲下氣卻又隨時可能消失，未來沒著落眼前則是被欺壓，問題是欺壓人的也被欺壓，那最後這世界究竟是怎麼回事？

馬派傳統或許會告訴我們，這是生產工具有無的問題，資產階級有生產工具，因而能夠從無產階級獲取剩餘價值，從而無產階級本身有自我認同，有必須對抗的對手，有得以改變的社會體制，然而今日的生產模式中，資產階級和無產階級之間已經失去了明確的劃分，「創意是最大的資本」這類的口號，似乎說每個人多少都是有些資產階級的味道，在失去無產階級的認同後，也失去了所有相應的目標。但是所有人還是過的不爽，但又找不出「那裡出問題」，所以這樣的不爽就變成「命運」了，而面對命運，人只能自己調適，於是就去「買」些勵志讀物(還要用買的！)，想辦法把自己「態度」的問題更正了。

於是，好像沒人逼你這麼做，但是所有的路都被漫無目的的生產過程決定了，而政治顯得一點用也沒有，一來政治無法反映人民，二來就算能也不知道幹嘛，世界變成這個樣子，每個人都被鐵律所控制，卻也不能做什麼，最後大家一起隨波逐流。

那「佔領」我們的是什麼呢？左派學者Negri[6]的說法是「帝國(empire)」[7]，而也有許許多多不同的名字，有些腦袋比較簡單的人會認為就是「美國」，但在電影中或許也可以叫「母體(matrix)」[8]，《銀魂》中則是比較具體化的用外星人，也就是「天人」，這裡《銀魂》又涉及一個對於日本史的誤置，將培利(Matthew Calbraith Perry)迫使幕府通商的過程[9]，轉變為外星人掌控了政府，天人進佔了日本政府，而迫使日本政府配合他們的要求，但這並不是軍事佔領，人民的物質水平也提升了，但卻整體地改變人精神上的寧靜與自尊，於是故事中的所有人物日子都過得都很無奈。

雖然政府還在，卻等於被巨大的外來力量所操控了，世界基本上不在人民的控制之下，但一般人還是得營生，而公部門還是得維持治安，其中尢其是公部門的成員，他們一方面也討厭現狀，但又必須維持治安，因此自我認同產生了很大的困難。而就算是一般人，也只能做著「麥當勞工作(McJob)」[10]，雖然對世界不滿也只能這樣活下去。

社會敗類們的消極抵抗

現在可以看看《銀魂》中的角色了，主角坂田銀時(簡稱阿銀)曾經搏命和入侵的天人作戰，但最後失敗後住在風化區，和酒店老板娘租屋及賒帳渡日，雖然說「經營」著一間號稱只要有錢什麼都做的萬事屋，但其實幹的盡是些千奇百怪無關生計的怪事，除此之外，他的人生只剩下JUMP與糖分(或許還有鈣質吧)而已了。

這個背景是很哀傷的，一個與外來勢力、外來文化的入侵戰鬥過的人，在國家被佔領後，又無法變成新經濟、文化體制下的齒輪，於是只能半脫離於生產活動，當個米蟲過活，而除了一點點的休閒之外，他之所以維繫自我認同，不被體制所吸納的，就只剩下那些無關生計、無關真理、更無關改革與革命的事，而這種東西也就是「銀魂」，也就是阿銀他賴以在這個被佔領的世界中，不作體制的幫兇而活下去的精神。[11]

志村新八這個角色，一方面是故事中最正常的人，他一開始正是過著「正常」的生活，雖然他承擔著家族中嚴肅的劍道傳統，並且希望能夠有尊嚴地活著，但卻為了生計以及維繫家族史，不得已從事不折不扣的麥當勞工作，成為體制的一個螺絲，但他的自我認同並沒有被體制馴服，從而內心充滿痛苦，而看見了阿銀的「銀魂」，看見了他無法想像的生活方式，他好像看到了出路，因而想向阿銀「學習」，但學習的代價是他無法賺錢，而結果居然是他的姐姐阿妙(志村妙)當酒店小姐養家(所幸阿妙在故事中被設計成一個強悍到離譜的人，從而反而成為主角與新八這些邊緣人的依靠)，但很快的他也發現阿銀的「魂」不過是些莫名其妙的堅持，從而新八不時的「吐嘈」阿銀，因為他其實不具有新八所嚮往的、嚴肅自律而有意義的青年生活，但他也離不開阿銀的萬事屋了。

神樂則是一個天人，他是個逃家少女，內心非常歹毒、任性、不管他人死活，他反映出的是一種無恥之徒的力量，由於某程度上社會規範都支撐著現有的體制，從而有時反抗體制的力量還得在無恥之徒身上看到，內心有某種自律與自尊的新八，是故事中最不會刻意違反社會規範，最不「無恥」的人，但卻是最缺乏力量的人，而神樂則是最歹毒、無恥，但最有力量的人。這種對比顯示出了，在絕望的世界中，善惡的標準不再重要，有辦法掙脫道德的人才有辦法在得到一點點的自由，尊嚴與自由在康德意義下或許是一體的[12]，但在這部作品中的隱喻則否認了這點。

在這個絕望的世界中，雖然明知在天人統治下大家都不快樂，但「治安」仍然是必須的，從而警察也就是一個矛盾的角色，由史實上防衛京都的「新選組」誤置而來的「真選組」，就在故事中顯示這種矛盾，這群人自己也知道自己在捍衛的是一個不值得捍衛的體制，然而治安的需求還在，從而他們也不得不捍衛這個體制，因此這群人也都成了一群精神錯亂，不把工作當一回事，但必要時還是得作戰的警察，其中有偷窺狂、虐待狂、羽毛球狂、得妄想症的老頭，其中最正常的至少也有人際關係障礙，並且偏執，這也沒辦法，維護這種人人無尊嚴，人人不快樂的體制，不多少有點瘋狂怎麼行呢？

《銀魂》的故事背景其實非常陰鬱而絕望，表示了在「帝國」(或美國或母體或資本等等…的統治下)，反抗是全然無望的，但人性又無法全然地、快樂地變成體制的一部分，從而只能面臨無法解消的痛苦。但處理這樣的絕望的方式反而就是笑，銀魂利用了大量流行文化資訊(比較明顯的像是《電車男》故事的誤置變為其中一集的內容)，大量的誤置與反諷，使得接受大量資訊的人(不管是真的喜歡還是幾乎被迫接受)，能感受到諷剌的力道，諷剌電影、動畫、氣象報導…諷剌現代的上進觀…諷剌一般人的勞動生涯…諷剌企業體制、諷剌王室、諷剌行政官員…幾乎什麼都能諷剌，使得這成為一部陰鬱又好笑的作品。

生存之道

那《銀魂》對活在現實中的個人，有什麼指引作用嗎？還是有的，畢竟作者也是個真正生活的人，雖然永遠只能臣服於這個令人不爽的世界，還是有些方式能讓個人支持下去的，《銀魂》中一方面提供的生活支柱是存在於父母子女、姐弟之間的「家族情感」，因為有家人，因為總有「夠力」的家人(像是阿妙)，為家人付出並接受家人的支持，總是能夠支撐住不願受困於體制的個人。

第二種則是「莫名其妙的堅持」，這種堅持是將自我認同依附在特定的食物、衣著、癖好…上，而這也是故事中角色最令人印象深刻的地方，像是甜食具有生命重要性的阿銀、美乃滋成了人生的堅持的土方、再三強調自己名字的桂、一定要戴墨鏡的長谷川…雖然都是些無關緊要的小事，但反正世上也沒有值得認同的價值了，只能找些這類東西，反正堅持下去就成為個人自我認同的一部分。

這兩種方式，用來描述現代人的心理，而對一方面被目前支配著的世代批評，另一方面未來卻毫無應許的年輕世代的，特別的準確。在這個世界似乎也只有這兩項東西可靠了。

現在只能笑了

《銀魂》是一部非常好笑的作品，在惡搞漫畫之中也屬上乘，但真正使之大受歡迎的，是它一方面表現出世界的荒謬，嘲諷世界中各種莫名其妙的生產消費，另一方面則成功地掌握了一整個世代面對世界的挫敗感，以及表達了這一個世代的人如何在這種挫敗感中自處，雖說如此，這樣的自處也遠非解放，而這部作品不真正提供解決之道，至多只是讓讀者笑，雖然笑一笑明天也不會更好。

[1] 目前《銀魂》單行本，據日文維基的說明，已經賣出一千六百萬本。

[2] 惡搞漫畫(ギャグ漫画)，在日本原本是來自於專門給成人看的政治諷剌，但之後產生了自身特殊的風格，包括反常理、反社會的故事，挪用其他流行文化的傾向等等，而有些漫畫即便分類上不被認為是惡搞漫畫，然而仍然具有非常強烈的惡搞要素(本文討論的《銀魂》就是這個例子)

而類似的創作在臺灣常常會被認為是Kuso創作，不過Kuso或許是日文來源，然而真正賦與這個詞意義的，反而不是日本，而是臺灣以及其他地方的華人。

[3] 秋本治的漫畫作品，於1976年開始連載至今，已經有154冊的單行本，內容充滿了各種荒誕有趣的題材，並經常援用時事以及流行商品作為故事內容。動畫版並於1996年始開始放映，並且在臺灣也廣為播出(附帶一提，中文版的配音相當出色)。

[4] 木多康昭於1996與1997年間於週刊少年Jump連載的作品，單行本共9集，內容可說是惡搞漫畫的極致。

[5] 擬態是希臘字源，除了文中提到的對於事物的模仿，但卻不是事物本身外，mimesis尚與diegesis相對，diegesis是以語言說出經歷過的事物，而mimesis則是「演出」所經歷過的事物。

雖然惡搞漫畫中經常充滿文字，然而惡搞的效果往往是在於對情境的mimesis，而不是直接將諷剌描述出來(也就是diegesis)。

[6] Antonio Negri，生於1933年，馬克思主義學者，1980年被控涉嫌為義大利赤軍連(Brigate Rosse, Red Brigades )綁架並殺害義大利基督民主黨主席Aldo Moro提供計畫而被判刑。最近的知名著作是與美國學者Micheal Hardt合著的《帝國》(Empire)。

[7] 要清楚而簡單地說明這個概念不太容易，在這裡以我的理解簡單地說，《帝國》是一種世界秩序，而在其中國家不再重要，戰爭失去意義而被「警察」取代，而資產階級與無產階級也無法區分，所有人的「身體」都被整合入全世界的生產之中，在這裡和左派傳統連接處在於，這種生產沒有目的，而人被整合的過程看似「自由」，實則個人是被動員決定的。

與帝國對抗的革命主體於是就不再是「無產階級」，而是「諸眾」(multitude)，然而諸眾又似乎沒有任何意義上的團結，從而帝國的論述方式也受到左派不少的批評。

[8] 當然這是來自於電影《駭客任務》(Matrix)的一個比喻，雖然《駭客任務》的續集整個將原有的比喻搞砸，然而原初「母體」的比喻是非常傳神的，每個人似乎有自覺，實際上都被整合入機器的需求中。

[9] Matthew Calbraith Perry，他在美國史上有許多事蹟，不過對日本影響最大的是1853年以鐵甲船(也就是「黑船」)強迫江戶幕府開放通商。

[10] 專指低薪、低福利、低技術水平，替換率高的工作，在臺灣這種工作的典型應該是便利商店店員。

[11] 然而銀魂的日文發音非常接近「金玉」，也就是日文的睪丸，其實這也多少暗示著主角所依持的精神，不過就是和「卵蛋」差不多的東西。

[12] 當然在這裡我無意也無能說明康德哲學，簡單的說，人性尊嚴在於自主決定自己的目的(從而當然不能被他人決定)，而同時，自我決定也就是自由的核心。從而這兩者在康德傳統下是一體的。而個人自我決定中，完全不受生理需求以及欲望驅使的，純粹決定自己「應當」如何行事的「自我立法」，也就是自我決定最重要的環節，從而規範(或說道德)和自由就是一體的，而這點我相信多少也進入了臺灣一般人的思惟中了(多少有一點吧)。

流行文化下的美夢－《Interstella 5555》

2008-06-07T04:30:00.000-07:00

製作背景與版本說明

《Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem》(以下稱《Interstella 5555》，又，這實在是個很有創意的名字)是一部奇特的動畫作品，這部作品原本是法國電音組合Daft Punk於2001年出版的第二張電音專輯「Discovery」，而Daft Punk(中譯傻瓜龐克)的兩位團員Thomas Bangalter、Guy-Manuel de Homem-Christo與合作者Cédric Hervet三個人合力完成了故事，並將故事與專輯帶到東京，尋求他們的童年偶像－松本零士的合作。松本零士同意作為總設定以及視覺設計，加入製作團隊，而聘請竹之內和久及西尾大介執導，最終整部作品在2003年12月完成，但在完成之前作品的部分已經在MTV頻道上播出過。

這部作品在臺灣譯為《銀河生死戀》，並通常歸類於西洋音樂，因此是日本動畫愛好者經常忽略的作品，雖然的確《Interstella 5555》在分類上很難定位，也不是傳統的動畫，然而這無疑的是一部非常值得一看的作品。

流行與懷舊，日本與法國的結合

《Interstella 5555》是一部前所未見的作品，這部作品極具實驗精神地結合了非常遙遠的兩種創作類型、兩個國家、兩個不同領域的成功創作者，雖然不無侷限，但仍非常地成功，而成為一部不容忽略的重要作品。

這種結合的一方，是法國熱門電音組合Daft Punk ，這雙人組合從未以真面示人，而總是戴著可笑的面罩，雖然他們某程度上架出了自己與聽眾之間的距離，卻又沒有宣揚理念或是反抗世界的熱忱，他們是一個「娛樂大眾」的團體，只是方式是以適合在俱樂部或是舞廳播放的，讓大家輕鬆搖擺的電子樂，而不去玩流行音樂界的許多形象包裝及性暗示而已。

不過在這年頭，能單純用音樂娛樂大眾的團體已經相當不容易了，他們的音樂沒有什麼深意，但輕鬆有效果，而且對於歐洲年輕人來說似乎真的非常有感染力。

另一方，則是日本動畫大師松本零士，雖然松本零士並不見得很能掌握故事的流動，但卻是創造夢幻形象的大師，他創造了《銀河鐵道999》中，日本動畫史上最成功的女性形象的梅德爾(メーテル)，《宇宙戰艦大和號》(宇宙戦艦ヤマト)中，最著名的「艦長」形象沖田十三，《宇宙海賊哈洛克》(宇宙海賊キャプテンハーロック)中充滿反抗精神的哈洛克(ハーロック)船長。而他的作品中有一種源於戰後生活經驗的，濃濃的懷舊風格，這使得他的作品中充滿了回憶和感傷－或許太多了一點。當然不能說他過氣，但比起其他經典創作者，他的作品更加訴諸於特定世代的生活經驗。

結合的環節

看到現在，這兩者似乎沒有順利結合的理由，但事情的確發生了，故事的主導是Daft Punk，而動畫的製作團隊則幾乎完全沒有改變地，順著專輯鋪陳故事，也就是說，看了一次《Interstella 5555》，也就同時從頭到尾地聽完「Discovery」這張專輯，Daft Punk的團員們也發揮了驚人的編劇才能，編出了一段完全符合專輯風格的故事。

雖然主導者是Daft Punk，然而讓整部動畫之所以成為動畫的，則仍然是松本零士風格的，純淨美麗的人物形象，當然還有動畫小組的精密工作。

電音和松本零士如何結合呢？主要的切入點在於，Daft Punk 的音樂單純而讓人想跟著搖擺，訴諸的是每個人直觀的節奏感，和現代社會中對於「輕鬆」這件事的追求(聽Techno就是要放鬆這種話我聽過不只一次了)，而松本零士的動畫則訴諸均衡美麗的形象，以及淡淡的，甚至每個人自幼就都能理解的愁緒，而這與Daft Punk的音樂一般地直觀，因此也具有普遍的感染力，均衡的形象不會讓故事沈重，而淡淡的愁緒非旦不會破壞輕鬆的氣氛，還能增添不少色彩。

對流行產業的批判？

雖說輕鬆才是故事的基調，但《Interstella 5555》似乎也帶有一些批判意味，故事以邪惡的經紀人綁架在其他星球的音樂家，並依照流行文化的需求，將他們「包裝」成地球的偶像，這是一個很有趣的狂想故事，單就將綁架外星人與流行教主合而為一就是個極佳的融合了，並且故事第三節的Harder, Better, Faster, Stronger一曲，在歌詞中表現了對流行產業工業化生產的批判，並且在畫面上，幾位外星人在配合節奏閃爍的機器中，如同在生產線上的產品一般，被「全自動」地改造成地球的偶像，這或許是整部作品中最好的一段，電音與配合節奏的機器，同時具有故事上的創意，音樂上的契合，以及很有說服力地顯示對文化工業的批判。

但到了後半段的故事，可以看出這種批判充其量只是虛幌一招，所有文化工業的邪惡，在故事中就由邪惡經紀人承擔了，而且他還不是個地球人，動機甚至不是任何現實之物，而是完成某種邪教儀式。故事中的唱片公司的老闆是個好人，而所有歌迷的熱情也是不變的單純善意，所以故事表現的是，現今的文化工業基本上沒有問題，是好東西，有問題的只是些腦袋不知道在想什麼的外星人而已。

不過這種「虛幌一招」的批判，在故事上倒有正面作用，因為批判文化工業幾乎成了一個世代的「政治正確」[1]，不批判一下好像不行，可是一旦真的批判下去，這部作品就不再輕鬆了，也就不再能發揮Daft Punk「娛樂大眾」的專長，而松本零士高度夢幻的風格也不適合處理這種現實上無法解決的問題，從而這種虛幌一招的故事反而一方面顯示出了批判，而且由於Harder, Better, Faster, Stronger真的是首效果很強的曲子，這種批判乍看還真的很有說服力，另一方面避免真正攻擊到現行的文化工業，從而避免攻擊到文化工業的基石－樂迷(fans)或說消費者。

Fans的真摯情感

把文化工業批判去掉後，《Interstella 5555》基本上就是受壓迫的好人們對抗壞人的故事，而也就加入了這種故事中常有的，英雄式的犧牲這個要素，不過在這個要素上，《Interstella 5555》並非訴諸對於「英雄氣質」的諸多理想，而是訴諸於一種流行文化下常見的心態－歌迷對偶像的喜愛與崇拜。

故事中的主角Shep是個宇宙警察，更重要的是被綁架的幾位外星人的超級樂迷，並且對其中的女性團員Stella，有著對偶像的熱愛，這顯示在故事中的許多地方，像是Shep的太空船的房間內貼滿了Stella的照片，他幻想與Stella在如夢似幻的草原上飛舞，這些迷過偶像的人多少都能體會。

而當他知道偶像受難後奮不顧身的追趕，之後墜落在地球，一個人在街頭飄流，最後犧牲生命救了偶像，而在死前和Stella握了手，並在想像的世界中和他在極為美麗的幻境(這段的作畫極為漂亮)中共舞，甚至死後的靈魂還保護了偶像們。Shep的英雄行徑，可以說是「超級Fans」的理想，為了保護偶像受苦受難，至死不休。

單純地訴諸英雄氣質沒辦法感染大眾(畢竟並非每個人都是強者)，而單純地訴諸為愛犧牲，也未免老套了點，而且這年頭愈難讓人相信這種單純而無怨無悔的愛情，但訴諸對偶像那種類似愛情但又更接近信仰的崇拜，反而是不少人能夠多少理解的，對於偶像的熱愛，在這年頭反而更具感染力，更何況，有時談起「愛」來，問題就變得太過嚴肅，似乎一定要有什麼哲學或偽哲學的解答才行，反而不如對偶像的熱情那種單純，對偶像的熱情較諸於愛情更有「既輕鬆又感人」的效果。

音樂的三段轉折

在這個故事之下，氣氛則由音樂的轉折主導，而要表現的重心可以分為三個方向，第一個方向由第一首曲子One More Time代表，重點就是Daft Punk的主軸「輕鬆」，而第二個方面則是之前提過的，對文化工業的(偽)批判，以Harder, Better, Faster, Stronger為代表，而第三方面，則是Shep對他偶像的仰慕，代表的則是Something about Us，這首曲子是Shep死前終於得償夙願，在幻像中與Stella共舞時的背景配樂，是全片中最煽情，從而最「感人」的曲子。

然而，其他的樂曲有時稍嫌平淡，而且全片前半段的音樂表現顯得比後半段豐富很多，這主要因為前半段的文化工業批判很快地就失效了，而在Shep死後，第三方面的音樂效果也無法強調，從而只能回顧「輕鬆」，但此時「壞人」還沒被打敗，從而也輕鬆不起來，偏偏Daft Punk 這塊專輯中沒有表戰鬥時緊湊的曲子(嚴格來說有一首，但也在前面就用掉了)，從而後半的音樂明顯地偏弱，雖然Daft Punk 畢竟有一定水準就是。

松本零士的夢幻

畫面方面，則是毫無疑問的棒，看得出來成本很高，而我可以保證松本零士迷絕對會為這種畫面高興地手舞足蹈，在看過這部作品之前絕對無法想像松本零士這種70年代的畫風居然能夠這麼精緻，由於預算足夠，畫面比大多數的日本動畫都來得漂亮，而且對於外星科技的描繪完全地融入了音樂要素，包括外型像吉他的太空船、隨節拍閃動的洗腦裝置、如粉紅色乾冰效果的催眠噴霧等，都使得動畫確實地達到了MTV效果，單純當MTV看都非常具娛樂性(而也的確在MTV頻道上播放過)。

除此之外，其他鄉村風景、城市角落，都在松本零士風格中混入一些歐美動畫的處理，而結果也是正面的，並在處理幻景時的柔焦、驚人的蒲公英飛舞，背景上漸層暈開的鮮明色澤，都使得幻境顯得極為飽滿。

而松本零士風格的人物設計在這裡也發揮了最佳的效果，松本零士的人物不論男女，都是修長均衡的，看不到誇張的大眼睛，也不會過於強調女性的胸部及男性的肩寬，Shep的臉型很英挺，但不會一看就馬上讓人想到「美型」兩字，Stella的面貌則是強調柔和的母性[2]，而不是性感偶像之類的形象，但這使得Shep與Stella最後跳的那支舞更加純淨而接近夢境，美，但是適度。

不過在惡人方面，大壞蛋Earl de Darkwood的形象非常地樣版，基本上沒有一個地方會讓人喜歡，這不像某些惡人還會注意一下形象，更不像是美形惡役，而就是個看起來討人厭的傢伙。這種樣版形象有點失去均衡，從而使得畫面有時單因他的存在就很剌眼，不過另一方面，為了故事上將文化工業的邪惡都歸於他個人，這種樣版惡人形象或許是必要的。

動作上的表現力更是出色，這部作品中沒有任何一句對白，完全由音樂的氣氛和背景畫面，以及人物的肢體語言表達了一切，在這裡證明了音樂和動畫無國界的可能性，無對白使得音樂的整體性完全不受干擾，我們能夠全然專心於聲光之上，這是一項大膽而成功的實驗。

結語

總的來說，這是一部色彩繽紛，畫面優美，氣氛輕鬆但又不失感人的作品，甚至還偽裝出些深度來，雖然實際上沒有什麼深度，但對於這樣的作品，又何須計較深度？雖說Daft Punk的音樂後半有些弱化，從而使整體效果減弱了些，但作為一部開創性的作品，這也已經是我們能夠看到最好的創作，並樹立了重要的里程碑，希望未來能看到更多性質不同的Animated House Musical(雖然至今還是只有這麼一部就是)。

[1] 對文化工業(culture industry)的批判是阿多諾(Adorno)與霍克海默(Horkheimer)提出的批判，基本上有兩個方向，首先是文化工業塑造了大眾文化，從而大眾只是被動的接受者(甚至可以說被控制了)，第二則是文化工業由於工業化的生產，沒有藝術超越工具理性眼光的表現力，從而也就無助於，甚至有害於解放。

不過雖說這個思考方向至今還是很有發展空間，並且也可以繼續精緻化，但近來由於太多評論家三不五時就引用這個批判，從而不免讓不少人相當的不耐煩。但另一方面，在這種不斷的引用與鼓吹之下，文化工業批判這倒也成為稍有知識的人的「常識」。

[2] 不過Stella畢竟不是梅德爾，能不能一眼從面部看出梅德爾可能是高階松本零士迷的鑑別方式之一。