中國與公共性

今天聽起季衛東的演講，一時之間不知說什麼才能適當表達想法，最後就只能在議程結束後丟些垃圾了，有些東西需要時間整理。

這是一場很有趣的演講，我們可以看到中國的自由派知識分子的想法，他們思想大致上開闊，也有相當的政治哲學與社會學知識水平，不過更具特徵的是他們有一種自豪，認為中國這個巨大政治體具有世界史上的意義，而中國的民主化會是世界史的主要事件。

不過這個前提，我覺得反而使得季教授的一些說明失了準確性，季教授說明了中國的制度現況，在財產法上包括了以身分關係取代土地所有權，從而又使得身分關係變得可以轉讓（不過這裡其實不是民法意義的身分關係，而是公法上城市和鄉村由於不同的地方自治形式而出現的不同身分）…季教授用了「複雜」這一個我覺得他用的有點含混（但也可能是中國的狀況目前就是不清楚）的概念來說明中國法律轉型的困難，但進一步就提到了Soft Law或是非正式規則必須受到尊重，而不能單純以強固的權利處理中國的問題。

這裡固然使用的也是美國的討論，但其實季教授的說明中有幾點反而顯示了他並不是在英美對於權利的脈絡下說明這些問題，最重要的一點是他在回應顏老師的問題時說了，不可協商的right和可協商的interest 之間的區分最終是一個政策（policy）問題。最終是在現狀下妥當的選擇，或說「實踐理性」的發揮（又，季教授所說的中國傳統重視的實踐理性，我覺得有點偏差，如果以Law in its own rights一書中的分析，中國的「實踐理性」不過是其中的prudential的一面，基本上就是處理個人的necessity 的理性，而並非創造制度所依賴的，在希臘意義下與poiesis 區分的praxis，但這不多提了）。

問題是，Dworkin 的論證恰好是，interest是policy的問題，而rights恰好不是政策問題，必須回歸到社群的「公共性」或說社群的真實聯帶上。而季教授雖然一方面引用了Dworkin ，但並沒有去回應到Dworkin 的真正問題，這個問題是，政治社群中有些權利，既是個人的「王牌」，但社群的公共性只能建立在這種個人的王牌上，而一概認為，似乎rights和公共性無關，而rights和interest間的區分也只是實用主義的區分。

這還不打緊，如果季教授就站在實用主義者的立場那就罷了，但他又提到了公共性的建立，並且他說明了公共性建立的「優點與缺點」，他認為中國一直以來都將公共性建立在傳統的王權之上，而在十九世紀末瓦解，之後毛澤東在文革時才又建立了絕對的公共性（這顯示在文革時天下無私之類的口號），而這樣的公共性反而瓦解了個人的自由，而現在要建立的公共性，則是在合乎個人自由之上，試圖用「統一法律」將中國的公眾統一起來。

我會覺得這是一種相當奇怪的「天朝式」公共性，公私領域的劃分在他的說法中好像變成了，只要有統一的政府統治著特定範圍內的臣民，而這個統一的政府有自我訴諸正當性的方式，這個政府所統治的「這一堆東西」上就有「公共性」可言，從而傳統中國的統治好像也有公共性，而公共性的問題奇妙地與「大一統」結合起來了，只要能夠建立大一統，公共性也就建立了。

但公共性反而不是一個「帝國」的產物，而是「共和國」的產物，這涉及政治社群成員對於彼此，對於政治社群的參與與「對國家之愛」（像是奧古斯都對西塞羅的評論的那種，而不是中國民間故事中岳飛的那種），因此平等、尊重、關懷，以及某程度上對於德行的要求，反而才是公共性的初衷。帝國不需要公共性，因為帝國需要的是順服的臣民（這和自治完全可以相容，甚至帝國常常讓臣民自治）以及幹練的官吏，公共性是一種「共和國」的德行，而小國寡民反而是公共性的理想（從盧梭可以看得很清楚）。

那現在的中國呢？我並不是十分了解，但看起來似乎是臣民們在許多不同的身分中，在基於土地共有的鄉村自治以及城市居民的身分保障之間分裂，而這原本是中國共產黨為了統治廣大而差異極大的空間與人而在「共產主義」之下的變體，怎麼看這都是個帝國的模型，充滿了身分差異、鄉黨、地方勢力，並且甚至將之體制化了。

我目前的看法是，季教授雖然關心公共性，但卻有些失準，他或許關心一種知識分子經世濟民的，或多少加上一些鼓勵地方發揮自治精神的「公共性」，但大一統反而是這裡的前提，而在大一統之下，權利與公共性之間的聯結消失了，取而代之的是一種「統治上的實用主義」（十三億人的統一政治體要如何「妥當」管理）。

但這反而因為搭上了「後現代」或是「全球化」的列車，公共性的意義原本就淡化，受到衝擊，甚至不被認為是一個妥當的問題了，而就算仍然在談，也和公共性的歷史傳統中那種共和國的思想脫鉤了。因此這種「大一統＝公共性」的論述反而好像沒有問題一樣。

而失去了在「公共性」這一概念背後的一些基本的政治關懷，許多所謂的「西方」制度以及觀念的繼受，就會有一種奇特的，「中國特色」或是「亞洲特色」的變體，其中把Carl Schmitt放在「理想主義、速成主義的『權力本位』」的西方理論，大概就是這種奇特型式的顯現吧。

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有時我會覺得，中國的一些「大國氣度」，是因為欠缺傳統而反而敢侃侃而談（這不見得全是壞事就是）。

對於中國是否是世界史的主角，我目前的感覺是，「中國」一直以來都沒有公共性，而因此也沒有真正的統一體，說更難聽一點，中國可能連個角色都談不上。

但不是角色的東西的確可能有影響，介於主體與自然力之間的「鬼魂」大概是這一回事，將大一統當成公共性或許是唯一在以「公共性」為政治共同體的首要問題的關懷中，在中國實現「公共性'」的方法。

應當去死！？

先不談這是不是一個成立的倫理學命題，但這似乎是一個普遍的信念，至少在我的感覺中，在臺灣應當不會受到太多挑戰，這個命題是：

一人活著如果 (1)必然對他人造成重大傷害（不涉及該人的意志），或 (2)至少無法控制自己不傷害他人，那他應當令自己不存在，也就是，應當自殺。

這不代表人可以殺他，但是是對他的「存在」本身進行非價。當人無法控制自己的犯罪（例如強暴）意圖時，除了犯罪本身是錯的之外，他讓這樣的自己「活著」也是錯的。當然，原則上只對行為非價，只是存在，讓自己活著，在行為論上好像也不當然不涉及行為，當你意識自己活著而繼續呼吸，並不是那麼當然的不是行為，不當然能免於評價（刑法上會切割出「實行行為」，但維生和犯罪是有條件因果關係的，而這在一般人的判斷中是受評價的，否則怎麼會有活著「有愧天地」的說法呢？）

更廣一點是，如果一個人知道自己的存在將會傷害，或是嚴重威脅他人，例如假設有一超強力傳染病的帶原者，旁人幾乎沒有辦法預防，同樣的，他人去殺害他可能是錯的，但他讓這樣的自己繼續存在會被認為是錯的。

再廣一點的狀況是，有些人可能因為生活方式，或是社會條件，使得他的存在就會是對周遭的人的冒犯，程度可能像是捷運尖鋒時刻的車廂中有一個遊民，他的體味和身上的跳蚤似乎就讓他「不應該在那裡」，而如果有人「不應該在任何地方」，基本上也就是不應當留在這個社群中。當一個遊民發現自己可能無法讓自己「乾淨」而又過日子，或是這樣對他來說太沉重了，他辦不到，結果就是他要嘛就是忽然「超越極限」，成為一個「體面的遊民」，要嘛就是自己消失，否則就是錯的，因為確實，人好像有權要求不被冒犯。

臺灣社會好像不致於要人去死，但大抵上好像會說一些人並不是他們的行為，而是他們的存在是錯的，而認為他們活著本身是一種罪惡，因此自殺在這種狀況下一般來說是比較好的。只是真正該死的人都沒有全去自殺，而自殺的人可能不到那種程度而已。

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這一段東西嚴格來說，是我自己對社會的感覺，我有一種「權威過敏」，很難對抗他人對我的否定以及不快，特別是這經常是「有些道理的」。會有這段胡言亂語是因為回想起了以前某天滿身大汗時去搭捷運，同車廂的某位小姐不耐地說了一句「好臭，汗臭味」，雖然他不是對我講，但我知道他在指我。的確我在車廂中的存在冒犯到他了，而我無法說他就應當容忍我的汗臭味。在當下他否定的並不是我的行為（雖然這和我之前的行為有關），而是我在車廂中的存在，而我發現我無法對抗這種否定，無法說這種否定完全沒有道理。

在那天中午，雖然除非搭大眾運輸工具，否則我必須在太陽下走一、兩小時。但我其實可以花個一、兩百元搭計程車，或是辛苦一點走一點路，甚至一定會有一些具有「創意」而兩全其美的辦法，但我沒有去做，也沒有想到其他辦法，我能夠避免自己進入大眾運輸工具冒犯他人（甚至搭公車造成的傷害會比捷運小一點），但沒有避免，無法說我完全無辜。

我從小就很難對抗任何權威（也因此我成為一個「乖」小孩），而從那一天開始我更感受到了世界的沉重，感覺到每一個他人其實都是有權威的，我感覺到自己的存在經常會以這樣或那樣的方式冒犯到人，因而不斷地可能被他人的權威否定，特別其實我能夠避免但又沒有做到。只要我的能力夠強，夠能吃苦，那一天我是可以不冒犯到那位車廂中的小姐的，但那對我來說似乎又極為困難，我沒有那種能力和毅力去完成，去讓我能夠不冒犯到人而存在。

現在我一直在把事情搞砸的邊緣，有時能苟活只不過是知道身邊許多人在容忍著我，很細心地不說破許多事，像是我的存在雖然不對，但還沒有「宣判」，還沒有被抓，因此還能苟活，但這隨時會消失，而那時我將必須承受一切理所當然，但我受不了的事物。

跋

撰寫這二十三篇文章的過程中，雖然滿懷著愉悅，但隨著文章的累積與不斷的修訂，撰寫之初的意義感也不斷的流失，畢竟新作不斷而舊作很快地被遺忘的世界中，值得花心力討論這些作品嗎？而我這樣的小小努力，有辦法讓這些作品在下個世代不被遺忘嗎？

或許這些答案都是否定的，或許這除了一個封閉的知識宅男的自言自語之外什麼也不是，或許這個過程至多成就了一樁鬧劇，或許……

至多我只能說，這是我走過的足跡，而在這個沒有悲劇，只有鬧劇的時代中，能夠在人生中演出場鬧劇也是不錯了，而或許許多ACG愛好者們多少都是這樣「認真演出鬧劇」的人，而或許在大家都「白費力氣」地弄出一本本書、一本本漫畫、一本本設定集、一本本畫冊後，在這些白費力氣的創作與實驗中，動漫漸漸能成為一種屬於臺灣自身的表現方式，而我相信如果這一天來臨，動漫將能確實地提升臺灣人的文化素養與精神氣質。

這或許是一個神話，不過就讓願意相信這個神話的人們一起走下去吧。

偏執灰暗的都會傳奇－《地獄少女》

製作背景與版本說明

《地獄少女》是Aniplex 在2005年10月開始播出的作品，之後在2006年十月在日本播出第二季，另外在2006年11月起並播出戲劇版，這是一部由動畫製作小組主導的作品，在2005年11月開始不定期連載的漫畫版，也是動畫製作小組的衍生產物。

總體來說，《地獄少女》很明顯地是個成功的行銷企畫，上映之後馬上製造話題，並往日劇及漫畫伸手，而由於計畫的成功，因此也就馬上開始第二部的製作，雖然當然沒有少年漫畫改編後那種不可思議的利潤，但也是相當「成功」的動畫商品了。

這一篇主要討論的是動畫版，並且主要針對在臺灣已經播過第一部(一籠)，但二籠的基調相差不大。

傳媒與都會傳奇

在討論《蟲師》時，我已經回顧過了「傳奇」這種故事類型，傳奇的特徵，一方面在於超越一般人對於世界的理解，另一方面則在於擬真性，傳奇總要試圖表現為真實，但由於現在的真實已經被自然科學壟斷了，傳奇在今日已經非常難以重現，傳奇故事也從原本關於人生的故事，變成今日專注於恐怖效果的鬼故事了。

不過傳奇故事在今日還留下了一種成功的變種，也就是「都會傳奇」，這些傳奇有些是謎信、偽科學，有些是某些真實事件的誤傳，像是詛咒連鎖信之類的，今日的傳奇和過去的傳奇的差別在於：一、都會傳奇不再是「人生故事」，而只是一些零碎的事件。二、都會傳奇涉及都市生活經驗。三，這是最重要的，都會傳奇高度依賴於傳播，甚至可以由流行文化刻意地塑造。

在這點，我們可以說《地獄少女》基本上試圖創造一則都會傳奇，而這如同許多日系恐怖片的操作手法，藉由目前大眾能夠使用的傳播工具，訴諸對於人對於失去生命或更甚者，訴諸人對於未知的恐懼。這類手法的前例像是《七夜怪談》(リング)[1]使用錄影帶、《鬼來電》(着信アリ)[2]使用手機，而《地獄少女》使用的則是網頁，而這同樣也是都市人生活的一部分，並且製作小組甚至特意架設了一個網頁以模擬故事中的情境。

都會傳奇由於涉及恐懼、涉及未知並往往涉及仇恨之類的強烈情感，因而能在這個非常科學合理的世界上，以及平淡但磨人的日常生活中，提供些剌激。在這年頭，這或許是少數幾個能讓大家花錢以及時間(而時間就是金錢)的主題了。

偏執提供的滿足

《地獄少女》的基調是都會傳奇，因而故事中相關的各種事件，背景大多是都市(或許《和藹的鄰居》(優しい隣人)這一回算是有點鄉下吧…)，而設想了一些一般人可能多少經歷，或是聽聞的各種大小不一的惡行或是掙扎，像是《朋友》(トモダチ)一回中同學間的欺凌，《寂靜的交往》(静寂の交わり)一回中教師的無力感；但另外有一些很難碰到，但常常能在電視劇中看到的故事，像是《有裂縫的面具》(ひびわれた仮面)一集中劇團團員間的欺騙，《甜蜜的陷阱》(甘い罠)中甜點師傅盜用他人的作品，這部分可以說不過是在經常在日本電視劇中出現的故事中「插入」了地獄少女這個故事工具，或許有點缺乏創意，然而電視劇的內容也恰恰是都市人生活經驗的一部分，因此即便欠缺創意，卻也有助於故事的整體氣氛。

除此之外，還有些想像的故事，像是《流浪藝人之夜》(旅芸人の夜)的雙胞胎、《新娘人偶》(花嫁人形)中極為病態的人偶師家庭、《窗前的風景》(硝子ノ風景)中成為怨靈的人偶，而這些故事的背景相較之下遠離都市，但這仍然是都市人看待事物的角度。

都市人工作緊張，整天為了不具人生重量的事情奔忙，而高度整合入生產組織中的都市人，經常面對的處境是外觀上努力地維持正常體面，而甚至連對生活的種種抱怨都「制式化」了，不只工作者如此，作為產業預備軍的學生，特別是中學生，也往往在相同的處境之中，這種處境下，許多人會覺得自己內心有一種無法以制式化的方式說出來的不快，而這種不快使得「偏執」的人物變得相當具有吸引力，觀賞角色的執念有時反而能提供滿足。

而《地獄少女》就是建立在種種偏執上的故事，每一集故事中似乎有道德選擇的主題，但實際上那根本不是重點，重點在於加害者與報復者，至少其中之一，而甚至往往是兩者都顯示出了強烈的偏執。再怎麼說，「認真考慮」將他人送入地獄，即便自己也下地獄也沒關係，其實就相當偏執了。而每一集的故事目標都在於將角色推入偏執之中，雖然不是每一次都真的有說服力。

不同的偏執心靈關注的東西不同，相同之處是，這些人的行動完全被他們關注的對象所決定，從而完全無法進一步思考，甚至有時連目的理性都失去了，反而作出很多對他們的目標來說不合理的行為。《寂靜的交往》中可以說是偏執的極限，為了逃離無意義的日常生活，一為教師在不明究底的情況下就自願下地獄，而送他下地獄的學生，在沒有和教師說明地獄的狀況下，只因為自己將來也會下地獄，而送了和他能談心的老師下地獄。

演出偏執，然後由偏執造成毀滅，一方面讓觀眾藉由分享偏執感超出了平日的「正常」生活，而另一方面由毀滅隱約告訴觀眾畢竟還是要回到正常生活，但同時卻也再肯定了偏執的力量，這種對偏執的情結，恐怕大部分的人多少都有一點。

說不清楚的地獄

雖說偏執才是故事的重點，但《地獄少女》的故事表面上還是模仿賞善罰惡的主題，然而如此的故事不可能真正地賞善罰惡，甚至為了各種偏執主題而刻意在故事中傷害無辜者也是常見的，更不用說罪罰顯不相當的狀況了。在故事中利用地獄的模糊性，一方面試圖強化各種偏執的強度，另一方面則緩和道德情感的強烈不協調。

地獄在故事中被稱為「永遠的痛苦，不得超生」，並且只要過了三途河的鳥居就墮入地獄，但另一方面，地獄又「很大」，似乎有可能有不那麼痛苦的地方？並且過了三途河後，是不是還有真正的賞罰者會視該人的善惡而減輕處置呢？這些可能的想像方向是必要的，否則每一則故事都會非常的噁心(並不是畫面上的，而是道德情感上的)，只有當我們對地獄還不了解時，我們才能比較接受有些無罪者下地獄這件事。

問題是，故事中的地獄如果有可能「不那麼痛苦」，或是過三途河後還有「真正的賞罰」，這就會減少故事中偏執的力道，既然有不那麼痛苦的地方，何苦一定要害怕地獄，而最後一集的閻魔愛又何必努力讓仇人的子孫下地獄呢？從而地獄似乎必然是那麼痛苦，並且並沒有什麼真正的賞罰可言，是個機械性的地方，其存在單純是為了讓人相互傷害而受永恒之苦，甚至進出地獄無關於靈魂的純潔，單純是個人的能力(像是地獄少年，他絕非善類，然而這不影響他進出地獄的「超能力」)，而這樣子機械化的地獄，恐怕不是什麼賞罰之所，而是單純的、徹徹底底的邪惡，從而閻魔愛等人，不論外觀如何，都是不折不扣，誘人進入永恒痛苦的惡魔，比故事中任何一個惡徒還令人憎惡，但這些人卻一臉為正義代言的樣子，沒有比這更噁心的了。

但故事中又經常營造出賞罰的感覺，從而讓比較無辜的人下地獄時比較平靜(雖然有例外，而使得該集非常的噁心)，而讓行惡的人下地獄時，還先被閻魔愛等人「審判(但其實不過是私刑)」，似乎又試圖掩蓋這些無辜者的痛苦，或至少是暗示他們將來並不會那麼痛苦，似乎下地獄並不是那樣絕對的、與善惡無關的痛苦，從而讓人比較能接受故事中的閻魔愛，與每一集的「委託人」等角色。

但這兩個解釋不能並存，《地獄少女》中的地獄是精神錯亂的，目的是試圖藉由地獄的模糊同時將強調偏執與賞善罰惡兩件事情混合在一起，從而讓觀眾自己依照自己容忍的程度，自己的正義感來解釋地獄。然而這基本上還是奠基在兩種衝突的觀念中，因此這種手法根本不是調和與平衡，而只是打迷糊仗。不過對於沒有強烈的道德觀，或是不會太認真地看動畫的人來說，迷糊仗反而往往有好效果，既然故事中的地獄是精神錯亂的，硬要說清楚結果就是整個故事的破局，只有維持模糊才能讓故事運作下去，而對於地獄觀的不協調，就留待觀眾隨已意的忽略與重組吧。

道德情感上的失衡

這部作品的原初設定上是一種屬於弱者的，甚至可說相當卑劣的傷人方式，拉條線就讓人永受痛苦，代價是自己「將來」會永受痛苦，這種設定本來就是讓復仇者不試圖在現世承擔風險，不試圖以智慧與自制報復，而以委託人現時的軟弱無力，引誘委託人自己與仇人同入地獄，但這種卑劣的方式，反而能引發現實中充滿無力感觀眾的共鳴。

而之所以讓人下地獄的理由，故事前段似乎是比較明顯的惡行，像是同學間的欺凌、自己犯罪嫁禍他人等，但就連因為如此而讓人下地獄都相當可疑了，畢竟任何現世的犯罪造成的痛苦都有時間長度，世上沒有「永恒」的重罪，這裡不談倫理學，單就以牙還牙的直覺來說，「送人下地獄」基本上必定罪罰不相當。

而問題更大的像是故事像是為了死去的動物而送人下地獄，更嚴重的是《地獄少女對地獄少年》一集中，甚至半開玩笑地處理下地獄的主題，似乎這件事可以拿來消遣，更不用說二籠中的《曾根安娜－被淋濕的假日》(曽根アンナの濡れた休日)一集中完全是開玩笑地處理這件事情。

當然不用說有幾集故意營造道德情感上的不快了，最嚴重的當然是《醫院之光》(病棟の光)中全然無辜的好人莫名其妙的被送入地獄，話說回來，柴田鶫這個角色居然要這樣才知道送人下地獄不對，這是個一方面太早熟，另一方面近乎沒有道德能力的角色，這樣的不協調，也顯示了整部作品在道德直覺上的問題。

這部作品除了利用偏執製造效果之外，還用了另一種手法，也就是利用「噁心」製造效果，這種噁心與美式B級恐怖片[3]類比，就是級電影用血腥製造噁心效果，而讓找剌激的人想看，甚至還能玩黑色幽默，開各種噁心畫面的玩笑；同樣的《地獄少女》利用道德情感上的失衡製造噁心效果，並且讓找剌激的人想看，甚至就開起同樣地黑色幽默來了。

完美娃娃閻魔愛

作為地獄的代理人的「地獄少女」，也是故事中幾乎每集都會出現的閻魔愛，是一個完全沒有個性的角色，他的形象就是一個人偶娃娃，當然故事中有些人會說他是因為承擔所有痛苦而沒有感情，但他表現出來的單純的就是沒有感情，並且當他自己的感情「覺醒」時，他反而完全沒有憐憫，而只有對仇人子孫的恨，從而如果他要有點人格或個性，也只是個偏執角色。

這個角色的魅力不在於個性，而恰好在於沒有個性，如同《新世紀福音戰士》(新世紀エヴァンゲリオン)中的凌波零一樣，同樣是一個漂亮的娃娃，同樣地沉默寡言，同樣是具有力量的角色，而同樣地沒有自己的意志，不同之處可能只是形象，而在這方面閻魔愛更接近一具精緻的人偶，他的和服造型基本上就是漂亮的日本娃娃，一具會說人話的娃娃非常具吸引力了，而聲音或多或少就會賦與人偶個性，然而閻魔愛雖然會說話，而且他的發音也相當順暢而接近人類，然而他的聲音卻沒有任何感情可言(能登麻美子能配出這樣的聲音也不容易)，閻魔愛比《薔薇少女》(ローゼンメイデン，Rozen Maiden)[4]中的人偶更接近人偶。

單純的人偶具有一種純粹的形象之美，不受個性、感情、語氣等等干擾，而在這種單純的人偶式美感上，閻魔愛的確是個成功的形象，雖說這樣的人物會讓人懷疑究竟算不算一個「角色」？

結語：剌激性商品

總而言之，《地獄少女》是商業氣息非常重的產品，不過它也的確提供了目前的生產社會中，空虛的人們找剌激的需求，喜歡偏執的人找的到偏執，喜歡道德上的黑暗噁心的人找的到噁心，而就算對故事不甚投入，也能夠非常喜歡閻魔愛這個純粹的可愛娃娃，而甚至有些人還會上網玩玩地獄少女的網站，或許有人還會找到一個非官方的，真正「有效的」類似網站，從而引領起一點點的「都會傳奇」，而讓許多都市人多少感受一點剌激呢！

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[1] 鈴木光司原著小說，中田秀夫執導電影版，而之後在美國改編拍成The Ring，也是票房不錯的電影。故事的核心在於受詛咒的錄影帶，看過之後七天內會死，而該錄影帶藉由不同的方式翻拍，並在錄影帶出租店流傳。而故事中的恐怖角色貞子爬出電視的一景是廣泛流傳的畫面。

[2] 秋元康原著小說改編的電影、電視劇系列。劇中人物在死前會收到預告死法的手機簡訊。

[3] B Movie，基本上是預算不足而拍出的電影，而內容經常是通俗題材，並且演員多為默默無名之輩，許多早期的恐怖片都是B級片起家，而B級片中的恐怖片內容經常以噁心帶來的強烈剌激得到廉價的效果。

[4] 日本漫畫組合PEACH-PIT的漫畫作品，改編為動畫並大受歡迎。故事的主要角色是一群人偶，而這些人偶分別具有類人的不同個性。

淡雅哀愁的鄉野傳奇－《蟲師》

製作背景與版本說明

《蟲師》為漆原友紀由1999年開始連載的漫畫作品，並且在2003年、2006年分別得到日本文化廳媒體藝術節的漫畫部門優秀獎，以及第30回講談社講談社漫畫獎一般部門獎。而於之後由Art Land製作動畫版，並由長濱博史執導，於2005年10月首播，而動畫也得到2006年第5回東京Anime Award電視優秀作品獎。可以說不論是漫畫或是動畫都是受到肯定的作品。並且，在2007年改編為真人演出的電影，由大友克洋執導，小田切讓主演。

動畫版的內容基本上忠於漫畫版，只是故事的順序有些調整，然而由於《蟲師》是單元劇，這樣的調整並不影響故事的運行。本文主要討論的是動畫版。

前言

就那些還仰賴家人支援才能過活的人來說，大概或多或少都覺得自己仍然活在好幾面牆壁之下，受到保護但也受到拘束，從而有時會想像有一天，或許經由經濟的自立，能讓自己不在活在牆壁之下，而面對這個世界。

然而，就當我們面對世界時，雖然「社會」對許多人來說也遠遠不是個安全而友善的地方，就少數人某些人來說更糟。而自立更生，找到安穩的工作，有可被接受的社會地位，這一切似乎是個人努力與機運得來的，並且有時總好像可以持續下去，然而即便如此，人其實還是活在許多牆壁之下。積極規畫人生的口號，意謂著人生多少是可控制的，而經過控制的人生會比順其自然的來得好，這樣的信念或許是一個時代的精神氣質，然而這不也是個將人隔離世界的不確定性的一面牆嗎？我們會因為這樣而活得更好嗎？

有時我們能藉由一些創作，發現自己還是活在牆壁之下，而甚至看到了牆壁之外的微光，從而不禁重新檢視自己的生命。而不見得一定要是寫實作品，作品內容也不見得陰暗而充滿痛苦，才能讓我們感受到這些，相反地，這樣的作品可能優雅而空靈，雖然不免有點哀傷，而《蟲師》可以說是如此的一部作品。

傳奇故事在當代的處境

「傳奇(legend)」[1]作為一種故事類型，一般來說具有幾個特性，首先，傳奇故事中並不受一般人對於「可能性」的認知限制，傳奇故事中原則上沒有「不可能」這回事，我們無法單純藉由生活中所得知的各種常識或是知識，預測傳奇故事中可能的下一步發展，因此傳奇故事總讓讀者或是觀眾一定程度脫離「現實」。

在這裡值得一提的是現代意義的「現實」，是一種特定的，理性化的現實，在自然世界的認識方面，當然就是由自然科學所界定，並且「科學」不只是一些知識或是說資料而已，「科學的態度」[2] 也滲入了我們的認識能力中，我們再也無法有意義地認識自然科學之外的知識－而這某方面也導致了人文學(humanities)的衰弱，並以「社會科學」取代了人文學，從而連關於人類的事務也自然科學化了。[3]

另一方面，「現實」這個詞在我們日常用語中，常常在「面對現實」，或是「這個人很現實」中出現，這裡所指的看似和自然科學以及社會科學認知的世界觀沒有直接關係，而是涉及「明智的生活策略」的問題。不過基本上「面對現實」，意指對個體在社會中的處境的理解，並且為了「合理」(基本上合理的標準是由社會地位，以及個人由社會地位所界定的能力所界定)的目標進行必要的行動，而之所以必要也是源自於對社會生活中因果關係的掌握，而就此，每個人或多或少都有「準社會科學」的知識，[4] 這或可說是這個時代的特徵。

然而，這種以「準社會科學」的方式看待世界的「面對現實」，卻正也就是傳奇故事中所脫離的「現實」，未除魅[5]前在「很遠很遠的地方」真實發生的故事，除魅過程中，則連小王子[6]則必須特定在「撒哈拉」這種人類所知有限的地方才能出現，而在除魅後，連《小王子》這種故事也完全不被當成現實了。

從這裡出發可以說明傳奇的另一個特性，傳奇總是顯得真實，或至少宣稱真實，雖然在今日往往只能當成「擬真性」來看待，而傳奇作品，或是試圖運用傳奇要素的創作，在創造擬真性上往往碰到了巨大的困難，這點也可以從日本少年漫畫中一個世代的改變看出來，在《聖鬥士星矢》、乃至《七龍珠》(ドラゴンボール)以及《幽遊白書》，至少事件都發生在「真實世界」(雖然內容非常不真實)，而著名的《神劍闖江湖》(るろうに剣心 -明治剣客浪漫譚-)則更是似乎描述日本近代史中不為人知的段落；但近來普及率最高的《獵人》(HUNTER×HUNTER)、《海賊王》(ONE PIECE)、《火影忍者》(NARUTO -ナルト-)，訴諸的都不是發生在我們世界中不為人知的段落，而完全是發生在另一個世界上的事件。這顯示出了將狂想故事插入歷史或是在現實中試圖插入「沒有不可能」的要素，已經愈發困難，因此若要保持故事超越我們常識上的可能性限制，只能將故事立基在不同的世界中了。

傳奇的第三項特性，則是敘事上的，傳奇故事雖然不管西方或是東方，都有書面的紙本(從而在漢人文化中，傳奇的內容通常經由「說書」而傳遞至大眾)，然而傳遞的方式卻經常是口耳相傳，甚至在書面的傳奇作品中，也試圖維持口耳相傳的形式。然而這樣的口耳相傳卻不是平面的，而往往是縱向的，也就是由父母傳給子女，由說書人傳給大眾，而故事在這樣的傳遞下呈現出了某種「歷史感」，我們能夠想像一則傳奇故事由最初的某甲，傳給了乙，而乙再傳給子女，如此的世代間傳承的故事，是傳奇經常擁有的特性。

就這方面，雖然今日口耳相傳的資訊傳播效力仍然相當驚人，但形式卻大大改變了，傳奇原來的傳布方式是縱向的、歷史的，然而今日的口耳相傳則是橫向的、流動的、非歷史的，在臺灣最顯住的橫向口耳相傳，就是選舉時的「耳語」，或是閒聊時的「八卦」，這樣口耳相傳的事件重點不在於故事本身承載的歷史，更不在故事內容的啟示，甚至與故事內容無關，重點只在於提供剌激。

傳奇的三項特性在當代可以說都沒落了，然而傳奇故事的內容也產生了改變，從而也出現了適應當代情境的變種：都會傳奇。

鄉野傳奇與都會傳奇

今日的傳奇故事仍然有一種成功存活下來的變種，也就是所謂的「都會傳奇」，這大多是鬼故事，或是一些迷信，像是不幸的連鎖信、不能回頭的巷道之類，都會傳奇同樣具有擬真與原則上沒有不可能兩個特性，但另外與傳統的傳奇故事有些重要的差異：

首先，鄉野傳奇中，傳奇要素雖然不可或缺，但故事的重點不在於脫離常識，而在於其中彰顯出來的，與人性，或是社群的價值觀相關的寓言，相對的，都會傳奇由於誕生在一個科學的時代，光是脫離科學這點就已經夠讓人震驚了，於是故事很大部分著重於「不可預測」性本身，而與其是要藉由不可預測性表現各種關於「人」的故事，不如說單純由不可預測性得到剌激。

第二點，都會傳奇高度依賴媒體，媒體決定一個傳奇能不能流傳，因此網路流言、電視或是電影都成為都會傳奇的主要媒介，而這也是都會傳奇最成功的地方，利用了當代橫向「傳播」優於縱向「傳承」的傳布方式，大量地將剌激要素釋放到社會中，從而很快地就影響許多人。

而這就產生了第三點差異，由於傳奇的流布繫諸於媒體，而都會又往往是媒體的中心，因此都會傳奇自然也就以媒體影響力較大的都市人的生活為主了。

在由鄉野傳奇往都會傳奇的改變中，傳記故事變成了奇壇，之後成恐怖故事又成為大宗(如果不是主流)，從而吸引人的力量從本質上轉變了，而不再具有最初的神話、傳說性格了。

重回鄉野、重返人生

《蟲師》這部作品之所以動人的基調，則是它試圖在這個時代尋回鄉野傳奇所能具有的深度與效果，而將傳奇故事帶回一個一個人的「人生」上。《蟲師》回歸了鄉野傳奇的出發點，也就是由一個一個半封閉的農、漁村所構成的世界，雖然在這個時代《蟲師》無法再用真實世界為他故事的背景，不得以必須重新架構出一個世界，然而它的確架構了一個極合適的世界，這個世界中仍有大片的森林、山岳、海岸是人跡罕至的，並且在一個農漁業為主的世界中，也沒有大規模、商業化的各種開發，因此人「必須」與他所未知的自然世界妥協，而在這樣的物質條件下，一片田地也不再只是生產作物的工具，而是許多代人努力之下才留下的痕跡，征服自然是如此困難，因此祖產、土地、捕漁與農耕的技能，橋梁與各種基礎建設，無一不是必須承載好幾代人的執著，因此雖然沒有明確記載的歷史，但所有的生產活動都有時間的縱深，而這時間的縱深是來自於不同時代的人們將人生投注於其上。

在這樣的一個世界，安土重遷，眷戀土地，執著於既有的生活方式，甚至一定程度的排外都是很自然的。在都市生活中，在一個工作「跌倒了」，不過就想辦法找另外的工作，但在鄉村的，或是《蟲師》的世界中，每一種生計都負擔著人生的重量，每項工作都具有時間縱深，也往往至少有家族史上的意義，從而生活方式上的掙扎就更加沉重，在這個背景之下，關於「人生」的議題於是就更能夠經由每個關係人的生計看出，像是《棲硯之白》(硯に棲む白)、《雨後的彩紅》(雨がくる虹がたつ)、《沈重之實》(重い実)、《吸露群》(露を吸う群)、《抱山衣》(山抱く衣)、《來自海境》(海境より)、《筆之海》(筆の海)等等，其中故事的重心，都涉及工作與生計，而之上往往存在著生命的重量，甚至是社群的重量，而這已經不是現代的生活方式中可以看出的了，但正因此都會傳奇也就失去了藉由生產活動表達人生意義的機會，[7]生產與勞動只有在鄉野傳奇中才具有重量。

另外，這樣的世界中自然仍然是神秘的，而真正的神秘並不在於有不可知的天神依其旨意降福或降禍，而是自然本身具有超越人們認識，但又對「人生」有巨大影響的層面，某程度上我們活在都市人的世界中，幾乎認為我們控制了或能控制一切，並且一旦當「失控」，我們有極有效率的偽裝機制而得以讓自己以為狀況得到控制，例如SARS期間集體性的歇斯底里，封院、莫名其妙的口罩、經由傳媒大量流布的民間偏方等等，我們就是「不承認」對某些事情「沒有辦法」。

某程度，這種人們用以欺騙自己能夠掌握一切的「世界諸牆(the walls of the world)」[8]，在現代是比過去還要穩固的，而在蟲師的世界中，人們往往不知道怎麼回事，更不能「裝作知道」是怎麼一回事(而這件事是當代人常做的)，就連作為蟲師的主角，往往對於自然是消極而無力的。

傳記生命的張力

自然的神秘在《蟲師》之中就以「蟲」表現出來，蟲在故事中被描述為比動物、植物、微生物更加接近生命本質的東西，但這個解釋其實無法多說明什麼，蟲能夠無視物理法則，無視生理要求，無視時空限制，蟲本身所產生的可能性是無限的，端視創作者的想像力而定，《蟲師》的故事中往往存在被蟲影響的人，蟲經常予人的不只是單純的疾病，而更像是某種心靈的試煉。

蟲雖然大抵上是用來在鄉野世界中創造各種超越常識的故事工具，但在設定上有幾點特別有意義，首先，蟲一方面通常並不具有擬人的心靈或是意志，但另一方面，蟲的活動方式是具有目的(或說是「準目的」，視嚴謹與否而異)，蟲是「生命」，並且具有許多生物學意義上的種屬，因此蟲的行動都可以解釋為具有延續其物種存續的目的，這一點使得蟲一方面代表自然的神秘，但又不是單純的機緣或是物理法則，而是某些生物。於是自然的神秘之外，蟲還表現了一種抽象化的，生命之間的共存以及不可避免的鬥爭，而由於蟲產生的影響乃是無所不在，會影響人的記憶(如《曉之蛇》)，影響人的社會存在(《天邊之絲》)，將感染者的夢化為現實(《枕小路》)等等，因此蟲與人的鬥爭就不只是物質意義上生命的鬥爭，甚至是傳記生命的鬥爭。[9]

而《蟲師》，如同一般的鄉野傳奇，訴說的絕非人定勝天的故事，蟲所產生的影響往往不是人能夠克服的，而代表人類對蟲的理解的蟲師一職的工作，重要的經常不是如何擊敗蟲，而是在無法獲勝時，幫助這些身體甚至心靈都受到折磨的人自處。面對苦境往往才是最難的，因而故事的結局往往都帶著許多遺憾，並且經常有無法自處從而只能面對悲苦結局的人，不過當然也有些繼續走下去的人，但之所以能繼續走下去，往往是因為機緣而不見得因為肉體或心靈的強壯，故事並不特別歌頌勝利者的強靭與批判承擔悲苦結局者的軟弱，而是一視同仁地看著這些人。

在這樣的世界中，作為敘事者的主角銀古(ギンコ)，也就不會是一個「熱血」或是積極的人，銀古經常不主動插手當事人面臨的困難，而且也很少主動去和農村中的人爭論(不過偶然還是有的)，銀古在故事成為蟲師並四處旅行並不是什麼理想，而只是一種生存之道，只是他也接受這種狀況，並且銀古在同行中並不是特別出色的，遇上問題也很少真的有能力解決，不過他是個謹慎並明智的人，他知道在能力不夠時，何時值得冒險何時不值得，而他儘量「不殺生」，由於生物在面臨危機時往往有非常手段，因此不只基於對生命的尊重，也是基於明智也不當經常殺生，尢其是對蟲。

作為一個能力不特別強，不過明智，但又消極被動的主角，非常適合慢慢地補陳這些關於人與其他生命之間，生理與靈魂上鬥爭的故事。積極的主角往往會主動採取行動，從而「切斷」了原本事件自然的發展，使得故事被主角拖著走，並且容易用「主角」的觀點去片面解釋世界，從而失去了世界的神秘－而這也就是鄉野傳奇的力量來源。主角用他消極被動的眼光，看待許多人整個「人生」受到了威脅，並至多做他能做的事，而當悲劇發生時，他也只能輕輕嘆氣表現遺憾，銀古的感情並不強烈，作為主角他顯示不出人定勝天，但他顯示出了一種平靜的生活智慧－雖然這種智慧，在不可預測的世界中無法擔保任何東西。

《蟲師》的故事基本上是一則一則的單元劇，而非連續的故事，這種故事的好處在於每一集都能夠個別精緻的說明，不必考慮故事連接的問題，從而每一集都是一個整體，當然，壞處是每一集都是一個小整體，而就難以形成一個在故事上能累積數十集力量的大整體，而《蟲師》的確沒有一個貫串整部的故事線，而是盡可能精緻地處理每一個作為小整體的故事，而的確處理地非常成功，每一集的整體性來自於一個個與蟲產生關聯的人的「傳記生命」的整體，《蟲師》的一話與其是鋪陳了一個個「事件」，不如說是鋪陳了一次又一次的「人生」，故事的力道就來自於每個人傳記生命的張力。

雅致空靈的東方山水

配合鄉野傳奇的，是東方式的美術風格，《蟲師》世界中的山水美得出奇，遠遠超出動畫的水準。在對於景物的描繪上，原本動畫，或是漫畫會利用本身的特性以簡化圖像，這種特性是動畫或漫畫的繪圖並不是單純的對於景物的描繪。沒有人會說漫畫中的角色是真的依據人臉繪成的，漫畫中的圖像並不單純是對事物的描繪－而帶有「符號」的特徵，正如同象形文字一般，並非真正描繪事物的外觀，而是訴諸人對於圖像的直覺，而將各種圖像變成符號，從而可以簡化圖象。漫畫或動畫中的人物，不可避免地必然使用這種技巧，而這種技巧也有好處，可能比較顯著地賦與人物形象以象徵意義，這其實從早期手塚的漫畫就可以看得非常清楚了。

但是在風景上，山水、樹木的感情並不是一種能以符號適當表現的東西，但漫畫家大抵上沒辦法真的參照山水樹木，從而常常出現的是，使用某種「範本」，像是樹木的畫法就那一種，而只是看畫面中要放多少顆，然後再做細部調整，固然這件事專業畫家有時也會做，但漫畫或動畫需要大量的畫面時，就需要簡化，將山、水、樹木變成類似象形文字的符號，從而如此拼出來的布景無法具有感染力－不過的確大多數動畫或是漫畫的感染力並不來自於布景。

不過《蟲師》的感染力很大程度來自布景，蟲師的山水本身就能夠作為一幅畫，並不是單純由符號拼出來的，而是考慮故事的氣氛的整體造景，《蟲師》中有許多段落將風景畫成一段非常長的繪卷，而隨著人物的移動緩緩地平移，讓人物似乎就活在山水世界之中。

除了布景之外，《蟲師》在畫面的運用上，有另一個值得注意的處理方式，也就是利用將一段故事凝結到特定時刻的「異象」之上，像是飛行的彩紅、海邊的冰雹、流動的文字、山谷間忽然架起的藤橋、流向海洋的沼澤，這些異象同時表彰了原作者驚人的想像力，另一方面用圖像象徵了每一段故事中主人公的人生，並且本身就美不勝收，《蟲師》是我看過畫面最美的動畫作品。

音樂上《蟲師》也是難得的精緻，最驚人的地方是每一集作為片尾曲的主絃律都不相同，編曲並不繁複，而絃律與節拍都相當的平穩，樂器也大抵以木琴、鋼琴、風鈴、三角鐵之等清亮的樂器為主，而絃律則是素雅而空靈，雖說如此，但配合每集的人生故事，卻具有非常強的感染力(甚至有點煽情效果)，而在《眼福眼禍》一集中的琵琶更令人驚豔。《蟲師》的片頭曲「The Sore Feet Song」由於不是故事的主配樂，和每集的整體感配合上稍弱，不過仍然非常動聽。

此外蟲師的配音也相當不錯，兒童的配音並不是由配音員模擬，而是以兒童作為配音員；另外作為旁白的低沉女聲，也有不錯的神秘感，不過在這裡，主角銀古的聲音(配音員為中野裕斗)非常動聽，尢其是銀古兼任故事的旁白時，反而效果比原本的低沉女聲來得更好。

結語

整體來說，《蟲師》以極高的製作水準，在這個時代重建鄉野傳奇，並且以驚人的背景顯示出鄉野傳奇中世界的美麗與神秘，而故事總是具有人生的重量，並且配樂成功地延續淡雅哀愁的基調。雖然這年頭由於技術的進步與進一步的商業化，使得動畫市場上出現大量單純強調感官剌激，而缺乏整體效果的動畫，可以說動畫產業中生產了更多的垃圾，但技術的進步與資本的密集，也使得《蟲師》這種極具質感的作品能夠出現，可以確定的是，即便在二十年，或是更久之後，這都是一部值得流傳下去的作品。

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[1] Legend一字的字源是拉丁文的legenda，指的是「被閱讀之物」，然而legend傳遞的方式往往是口耳相傳，而在西方的脈絡下，與童話(fairy tale)相當親近；在漢文化的脈絡下的「傳奇」，有相類似的脈絡，不過主要的典型是「唐人傳奇」，同樣的也是口耳相傳，充滿狂想，但又往往與歷史相關的故事。由於legend和傳奇的確十分類似，在本文中的傳奇兼指兩者。

[2] 什麼是科學這當然不是我在這裡能回答的問題，在這裡我想說的科學的態度大致上分為兩部分：感官經驗與邏輯。而只能認識(或承認)在感官經驗(當然其中包括機器擴張的感官能力)上可觸及的事物，並試圖以內在合邏輯的理論說明這些事物。

在這裡筆者也不反對這樣的科學態度，只是指出，某程度只認真對待能化約為感官經驗的事物，可能是一種有問題的態度。

[3] 人文學或許可說處理人的，甚至是專屬於人的處境的問題，因此人文學包括了文學、藝術、哲學、歷史，甚至宗教。人文學與經驗科學是相對的概念，然而也具有分析性、批判性，甚至邏輯也經常被一些人文學科嚴格地要求。人文學特殊之處在於它處理非經驗性，或不可化約為經驗的課題，而社會科學在這裡和人文學通常是對立的，因為立基於經驗。只是有時，社會學中質化研究中，由於要處理個人對自身處境的詮釋，從而會面對一些其實並不是經驗性的問題，從而與人文學有時有些親近性。

當然，自然科學或是社會科學似乎都沒有否認非經驗的事物，這兩者成為「認真對待」人類事務的唯二方式，並不單是它們的問題。

[4] 在這裡說「準社會科學」是因為，像是沒有學歷就沒有好工作，或是法律系學生不做法律工作「機會成本」划不來。這類說法大多沒有經過科學地檢證，但實例就在我們的眼前，甚至構成每個人檢討他人的生活策略的強力理由，這些東西或許沒有經過社會科學的檢驗，然而對於每個思考過「生涯規畫」的人來說，是非常真確且無可迴避的。

[5] Disenchantment, Entzauberung，Max Weber的重要術語，大致上是一種整個社會認知世界的方式中，由對神靈等無法經驗驗證的事物的信奉，到不再相信(或至少認真對待)非經驗層面的問題的態度的過程。

[6] 安東．德．聖艾修伯里(Antoine de Saint-Exupéry)-的名著，故事發生在撒哈拉沙漠，而故事中的重點之一在於反抗社會中「體面成人」感受世界的單一方式。

[7] 甚至可以說，對於現代人，生產活動本身只有極少數的狀況下(像是藝術品的生產)才有生命的重量，這反而是件奢侈的事。

[8] 這是羅馬詩人與哲學家盧克萊修(Lucretius)在其著作《物性論》(de rerum natura, on the nature of things)中的比喻，他說明原始人活在一種世界是安全、穩固的想法下，從而能夠共同生活，然而在災難後世界諸牆被動搖，從而以對神的信仰建立世界諸牆，重建穩固的世界。

然而，技術進步以及交流的頻繁伴隨著風險的提升，人們不可控制的事項並沒有減少，從而在許多地方我們都還是試圖以某種儀式性的行動，重建世界諸牆(而偏偏這些行動連宗教的質地都喪失了)。

[9] 傳記生命近年來由於Peter Singer的倡導成為一個常用語，簡單的說就是個人如果要為自己寫傳記時會考量的生命歷程，關係於個人如何將自己的過去與現在找到連繫，並由此面對未來。傳記生命關係於個人如何詮釋他自己的人生。

甜度的極限－《幸運女神》

製作背景與版本說明

《幸運女神》(ああっ女神さまっ)是藤島康介始於1988年並連載至今的漫畫作品(藤島另一部知名作品是《逮捕令》），並且被動畫化了五次，分別是1993年始的ova、2000年的電影版、2005年的電視版，2006年電視版第二季，另外還有2000年的Q版極短篇動畫《小不隆冬便利多多》(ああっ女神さまっ 小っちゃいって事は便利だねっ)，而除了05、06兩季的電視版外，每一部的畫風都不一樣…而且藤島康介自己的畫風也是出了名的不穩定，隨時都會實驗新畫風，這在許多女神迷引發了非常大的爭議，為了蓓兒丹蒂女神「應該是什麼樣子」爭吵不斷，而藤島近來又轉了一次畫風，顯然不被大多數讀者接受…

由於我並不像許多人一樣對於線條有深深的執念，所以其實對我來說大致上都差不多，至少不論那種畫風(不過漫畫版一開始的畫風差距真的太大了一點)，大抵上都符合這部作品的基本性格，而本文處理的是比較新的2005與2006兩季的電視版，因為算是比較完整的動畫作品。

前言

《幸運女神》實在是太甜了(甘い)[1]！

我不懂日文，只是偶然地知道這個詞在日文的雙重意義，不過自從知道這個詞後，每次看這部作品，這個詞總會一直在腦中浮現，《幸運女神》描繪了一個單純美好到令觀眾有點坐立難安的世界，有時太單純美好的故事，就像是太甜的點心一樣，然而純粹的甘甜有時也令人回味。

這樣的作品之所以能夠在九年來不斷有人支持，也反映了一些當代青年男性所面對的處境，而也因為這部作品的純粹使得它具有力量，而也顯示出許多人都有的一種訴求「人與人之間難道就不能單純一點、美好一點嗎？」

然而不管如何，我們面對的是一個愈來愈複雜的世界，而這種複雜性使得人們即使在親密關係中也必須不斷地計算、協商，所有的溝通都不只是情感交流，而當世界要求每個人在生產過程中都要「有彈性」時，也將各種不確定性丟給個人消化，一切看起來簡單的東西都比過去複雜萬倍了。

當前的處境－複雜化的世界[2]

我們目前的處境中，生產要求每個人都成為全心全力的工作者，而彈性又要求每個人除了是全心全力的工作者外，還是自我的全心全力的經營者，因為與其利用各種傳統角色壓迫人符合生產要求，不如強化個別的自我，從而讓每個個人在任何時候都將自己經營到最具生產力及彈性的狀態，自我的強化伴隨著生產動員力的無限增強。[3]

但簡單的說，一方面每個人無時不刻在「經營」的自我其實沒什麼意義，就算有意義，那也只能是生產所給定的，從而愛情、子女對於個人來說反而變得更重要，因為那是極少數不為生產的經營，從而能填補意義的缺乏。

然而另一方面，每個人無時不刻經營自我的要求，在使愛情比以往更加重要的同時，也使得愛情比以往更加困難，因為兩個自我變強了，更難以互相調合，而經營自我符合生產需要的壓力又空前的大，從而兩個人有時就算要住在一起都很困難，許多生活中小事的爭論，並不只是兩人相處的問題，而是不同的自我經營模式的問題，而背後就是生產與彈性的需求，由於每個人的自我經營都朝向極限，生活的步調中沒有餘裕可言，從而即便是小事也變得非常的重要。更不用說工作場所不斷更換，生育與避孕、避孕誰負責、花費誰出等等這些更嚴重的問題了，從而，伴隨著工作過程的複雜化，人際關係愈來愈複雜。

然而愛情的重要性又增加了，由於生產壓力背後的無意義感，而加上彈性要求漸漸讓人無法投身於宗教或是道德價值，從而一種「投身」的感覺需要由愛情填補，然而之後又因為愛情愈來愈難經營而不斷地失望受挫。

結果是，雖然愈來愈需要各種支持，但這些支持愈來愈難得到，但人們就在一次又一次的感情關係中的爭吵、破裂、新感情之中，一次一次小孩帶給你的問題，以及偶然的安慰中，一首又一首流行歌中，一次又一次生機飲食、瑜迦、氣功的嘗試以及多半半途而廢中，過著複雜不堪的「生活」(如果叫生活的話)，而這一切最終都是產值、收益、「競爭力」，「競爭力」有著從未有過，甚至有點荒謬的重要性，居然成為生活的主題了。

複雜社會適應不良者－關於「宅男」

老實說，「宅男」是一個令人非常困擾的辭，由於宅男一詞在臺灣和御宅族(おたく)[4]的原義相差不少，並且發展出屬於臺灣的脈絡，這和「宅」這個漢字所引發的聯想應該不無關聯，宅男在臺灣的用法有許多歧義，包括沒有女朋友、心懷怨念等，有時甚至連「看A片打槍」都算是宅男的特性了…這些用法沒有標準，而在BBS上的使用廣泛到幾乎只要是個大學男性，就有一半以上的機會是個宅男。

我無意，也不可能有權威能為這個流行用語(而我想這個用語還會使用很長的一段時間)下明確的定義，這個詞有趣的地方在於它在臺灣流行的情境，它雖然有時拿來罵人，但許多人都或多或少認同這個標籤，而這是一群仍然必須應付傳統的壓力，但新的壓力又不斷讓他們措手不及的人。

而恰巧，近年來資訊的廣布，以及這一代人出生於經濟發展最快速的時代(這其實不是什麼好事)，雖然似乎使得世界變得複雜了，然而卻也使得能夠處理這些資訊，並找到些專注對象的人們，比以前更能夠活在由自己的興趣所築起的小小世界中。

而這種活在自己小小世界中，害羞而不擅於人際互動，感情觀極為單純的青年男性，也就是我所想說的「宅男」，他們會覺得各種電玩、動漫、模型製作，乃至於某些領域的知識，比一方面比現實中的人際互動來得單純、安全，而另一方面，很諷剌的，卻又比現實中的生活來得精緻且豐富，像是聊天聊了一下午，可能根本沒有什麼有意義的資訊，卻又時時刻刻擔心自己說錯話、擺錯姿勢、弄錯表情，或是讓自己表現出虛榮或是浮誇，相較之下，可能認真看部動畫，還能分析它的畫面與故事，找到一些有趣的切入點，而更不用說認真看些學術著作了。

大學生(或研究生)一方面生活在資訊充足又自由的環境，另一方面面對不確定(或是確定沒好日子過)的未來，而準備之後不管收入高低都必然勞苦的工作，而這些工作自爭取到從事都高度的不確定，從而面對最痛苦的一段轉型期，他們必須同時找到未來的「意義感」，並成為一位彈性工作者，這並不是一個輕鬆的任務。

由於這個世界需要「有彈性」的人才，也就是能夠處理人際關係與其他變數複雜性的人，一切都變得複雜了，但其實這種複雜化除了增加收入(以及相應於收入的虛榮)之外沒什麼意義，因此，一種「單純而充滿意義感」的生活就變得極為重要，而每個宅男所「宅」進的那個領域，也就是這樣的單純而充滿意義感的世界，而成為一個宅男，可以說是對於因應商業需求而複雜化的世界的「消極反抗」。

單純的「好人」－森里瑩一

《幸運女神》和大多數的同類動畫有相同的設定，男主角是個非常不具吸引力的人(森里瑩一是個身高只有160公分的矮子)，在日本動漫作品中比較非典型的地方在於主角是個大學生。

大部分動畫中的愛情故事都發生在高中或國中，理由大概不外乎許多人的情感經驗發生在那時，並且學生生活比較單純，能夠不考慮太多現實因素，並且，女高中生一直是幻想的重要對象…或許還要加上這些動漫原作的學生經驗也只到高中為止了。

然而，森里瑩一作為大學生卻是恰好符合臺灣的狀況，臺灣恰好是個大學生比什麼都多的地方，並且因此和森里瑩一一樣必須面對大學生活的許多要求，享受大學生的自由以及試圖在經濟上自立(或至少半自立)，而許多臺灣學生，由於高中生活的貧乏，也必須在大學才開始試著談戀愛，試著面對感情問題，從而在大學生中，也確實有不少人和森里的處境相同。

另外，森里並不是個沒有才能的人，由於藤島康介本人是個汽機車迷，也往往賦與主角相當強的機械才能，並且森里除此之外還是個優秀的競速車手，然而如同許多宅男一般，雖然有才能卻無法依此營生，森里在賽車方面雖然有過人的能力，但畢竟在賽車這個領域，就算是萬中取一的才能恐怕還遠遠不夠在職業比業中生存。

雖然在許多同類動畫中，主角根本是個廢物，或至多只是個平凡到不行的人，不過《幸運女神》中的森里其實光就大學生這一點就比常人強了(畢竟日本的大學錄取率雖然逐年升高，然而大學加上短大也不過五成多一些，更何況森里可是在1988年就是大學生了)，並且在特定技術領域有點才能，而也有獨立處理許多生活問題的能力，並不能說是廢物，甚至已經算是個優秀的人了。

但他在人際關係上極端天真，簡單的說，他也是個「好人」的理想型，受高等教育，有一技之長(雖說也不足以改變他的社經地位)，但是沒有吸引力也不知道如何吸引人，感情觀更是極端天真，而在日常生活中總被別人佔便宜，雖然不願意也不知道怎麼拒絕…好人在這類動畫中不算少，但森里可說是好人的極致了。

他雖然是大學生，但也沒有認真為「前途」拼命，對機械的熱衷並不出於磨練謀生技能，而只是單純的好玩，而以對機械的投入簡化了對於未來的規畫；在人際關係上，他則是個單純不知如何拒絕人的好好先生，從而雖然也受些照顧，但也老被學長們佔便宜，可以說他吃虧是因為無法消化人際互動的複雜性；在感情方面，他則是單純到認為誠心就好，從而沒有任何吸引人的技巧，而他理解對方的表示就是「字面上的意思」(他與沙夜子的互動可以看出這點)；而他遲遲不敢進一步發展與蓓兒丹蒂的關係，很大程度上是由於他無法處理無法預期的複雜性。他要將所有的事情單純化才能夠處理，而世界對他來說，也似乎應該是這樣一個單純的地方。

女神的形象

觀眾可以預見的是，由於世界是複雜的，森里瑩一這個天真、單純並且沒有怨念的「好人」，一定會面對不少挫折，或許他的個性會在挫折中被迫改變，正如許多進入職場的新鮮人一樣。

不過在故事中，森里瑩一可以保持住他的天真－雖然這需要一個女神才辦得到！

蓓兒丹蒂(ヴェルザンディ)就是這樣的一位女神(呃，或嚴格的說，一級神二種非限定)，而他是一個完美到不可思議的角色，並且可說是90年代以來日本動漫作品中的經典形象。

藤島康介在漫畫中期才大致確定了蓓兒丹蒂的線條，早期的蓓兒丹蒂還是走大眼睛路線，愈到後期就稍微縮小了眼睛，並且面部線條稍稍拉長，而這也是電視版動畫中的基本形象。

一般來說，創造這類女性角色的方式，經常會使用我稱之為「浪漫派」[5]的手法，也就是利用大量既存的事物、神話等，拼貼出繽紛的圖像，女神們的人物設計結合了各式各樣的想像：

首先，住在森里家的三位女神，分別以北歐神話中的掌管過去、現在與未來的命運三女神命名，蓓兒丹蒂源自於三女神中的Verdandi(不過官方英文名稱為Belldandy，日文發音相同)，兀兒德(ウルド)就是三女神中的Urd，而詩寇蒂(スクルド)則是Skuld。

第二，女神們(特別是蓓兒丹蒂)的裝飾具有「民族風」，飾品形式都很單純，而服裝主要以簡單的雙色幾何圖案裝飾(似乎在各地的原住民都有類似的裝飾方式)。而女神們在額頭，以及尢其是兩頰接近眼角處的藍色幾何花紋，更是很有趣的設計，在額頭的花紋在日本動漫中屢見不鮮，但兩頰的花紋則非常少見[6]，而在女神們的設計上效果非常好，在創造美型角色之餘，多少也拓寬了我們的審美觀，甚至可以說這是一種比較符合當前審美觀的「黥面」[7]。

第三，在《幸運女神》的設定中，每個女神還有一個類似守護靈的天使，因此一來又混入了通俗對於天使的想像，最顯著的就是翅膀。

第四，女神們都能使用各種法術，當然又加入了常見的「魔法少女」要素。

第五，《幸運女神》中的法術運用經常被稱為「操作程式」，而有時法術還會出現BUG而出問題，並且魔法陣的畫面效果看起來就像是在跑程式，從而又混入了對於電腦的想像。

《幸運女神》對於「女神」的設定中融合大量引人進一步聯想的要素，累積出了很強的，並對宅男們特別有威力的「浪漫效果」。

完美過頭的蓓兒丹蒂

除了造形上的效果外，蓓兒丹蒂在故事中是個溫和有禮乃至於對任何東西都用敬語的人，而且不論何時都自然而然地用「選美比賽」的方式來說話，他和瑩一第一次見面時的對話可以說是選美對話的範本，此外，蓓兒丹蒂有許多可愛的小動作，非常能夠自得其樂，常常煮飯打掃泡紅茶時就輕輕唱起歌來。

蓓兒丹蒂對他人不旦毫無惡意，就算是他人的惡意，也會很自然地「曲解」成善意(善良的傻大姐自然而然地破解反派的算計，其實也是一種常見的趣味橋段)。他和森里瑩一最大的共同點在於擁有一個同樣單純的世界觀，他相信單純興趣的美好，相信單純的善意必定能得到回應，相信付出一定能有相應的回報，與瑩一不同的在於他是個女神，因此有能夠貫徹世界觀的力量，並且同樣地將這種單純的世界觀傳達到身邊的每一個人身上，甚至就讓身邊的人活在這樣的世界中，在這個意義上，他還真是個「散布幸福」的角色，雖然臺灣的譯名《幸運女神》並不是日文的直譯，不過在這個意義上倒也相當恰當。

不過《幸運女神》的原書名意思是「我的女神」，從而蓓兒丹蒂還有另一面，他是瑩一的女神，和瑩一之間有著不可動搖的感情，然而如此反而產生了衝突，因為一方面蓓兒丹蒂無論如何都不傷害人，並且用善意去解釋(甚至是曲解)他人的一切舉動，但另一方面怕失去瑩一多少就會嫉妒，而由於秉性過於純良，之前從未有過任何惡意，所以他就必須認識自己的嫉妒，並且學習如何接受自己，而在電視版第二季的最後一集中，他還必須去「搶別人男朋友」呢！

簡單的說，理想的女性一方面溫和純良，但另一方面又被期待多少要吃醋，從而理想到極點的蓓兒丹蒂就碰到了衝突了，由於他是個過於「理想」的角色，反而顯示出了社會中對於理想女性要求的內在矛盾。

順著這條軸線，故事另外自然會走向一個各種作品中不斷出現的主題「他或是世界」，蓓兒丹蒂絕對不做任何違反社會規範的事，也絕不傷害人，但如果一定要做壞事才能救瑩一的話，就會出現衝突了。

不過這些衝突在故事上從未被推到極端，也沒有因此產生了什不可挽回的結果，最後只要瑩一又向蓓兒丹蒂告白一次，事情十之八九也就解決了，這種「純純的愛」可以挽救一切的故事這就是這部作品的風格，完美的女神配上純愛拯救一切的故事實在是太甜了，甜到讓人坐立難安，不過這類故事就該是這個樣子。

順暢的單元喜劇

除了蓓兒丹蒂之外，另外兩位女神兀兒德和詩寇蒂也是受人歡迎的角色，並且時而成為故事的焦點。兀兒德是標準的「會照顧人的性感大姐姐」但「為達目的不擇手段，卻又總因為手段忘了目的」，並且行事我行我素，與蓓兒丹蒂正好相反；而詩寇蒂則是任性的小孩加上機械狂(這倒是有趣的組合)，他們當然也是拼貼出來的角色，並且作為提供笑料以及輕鬆氣氛的因素，往往由他們的胡鬧開啟了每一段溫馨小故事，而在電視版中，詩寇蒂歇斯底里鬧脾氣有時根本被當成背景音效來用了，而且非常有趣。

基本上《幸運女神》中的角色雖然沒有多少深度，但大多非常鮮明，而雖然這些角色時常有一些小惡意，但沒有真正的反派，鮮明的角色容易搞笑，而沒有真正的反派使得故事非常輕鬆，觀眾一點也不會擔心瑩一和蓓兒丹蒂，很多卡通或連續劇都希望能讓觀眾擔心而「入戲」，但《幸運女神》一點也不會，很單純的是一段段的溫馨小品，從而故事就更甜了。

大多數的同類動漫總要留點懸疑空間，或是些曖昧的情愫，而總要到最後結局才有個交待－或乾脆永遠不要交待好了，不同於此，《幸運女神》一開始就讓瑩一和蓓兒丹蒂互相確認彼此的感情，甚至讓他們兩人不斷地「放閃光」，放閃光的方式不是養眼畫面，而是讓兩個極端單純善良的人講情話，許多段故事中所有的鋪陳都為了最後一幕兩個人「又」再互相承諾一次，《幸運女神》的主軸是如此的「小學生式戀愛」，某程度上，故事是把《小紅豆》(あずきちゃん，漫畫版譯為《豆豆的初戀》，另外又譯為《同班同學》)[8]的背景搬到大學，然後把小學女生野山紅玉換成一個大學男生森里瑩一而已。

當然，為了讓這兩個人再次相互承諾，故事中還是得放些阻礙，這些當然就由許多人物之間發生的種種誤會、糾紛以及各種胡鬧產生許多有趣的狀況，這是單元喜劇的標準故事走向，而由於故事中有魔法，各種胡鬧都有可能，基本上胡搞下去，不僅物理上的合理性是零，有時甚至會影響人物個性的一致性，但胡鬧優先，讓觀眾笑是最重要的，而這正是喜劇的長處。

畫面與音樂

在畫面方面，漫畫版有時還比較精緻，不過動畫版的女神比較單純的衣著，更能顯示出造形的民族風，並且也比較平易近人。動畫版的畫面自然是當前的明亮、高對比，作畫雖然有一兩集有些小地方會變型，不過還是相當穩定，總之畫面就是明亮、乾淨，雖然也不能期待會多表現什麼，不過對這樣的作品來說算是很夠了。

配樂算是中規中矩，不過整體來說配樂相當飽滿，因為故事的節奏簡單，幾乎每段都能用上一首，由於故事輕鬆，配樂也相當輕快，就算是故事中的危機，配樂也不會太沉重，只有一段用以表示蓓兒丹蒂面對衝突的配樂加了點常用的管絃樂加強效果而已，總之甜甜的故事也自然是甜甜的配樂。

而配音方面，最值得一提的是為蓓兒丹蒂配音的是「永遠17歲」的井上喜久子 (已經42歲啦)，在他的配音下，再怎麼遲鈍的人都會覺得這是「女神的聲音」，極為柔和動聽；而雖然中配在現實狀況下很難有日配的品質，而且的確有很多臺灣人討厭中配，不過至少森里(于正昌)和蓓兒丹蒂(楊凱凱)兩人的配音相當不錯，或許可以說單純善良的聲音比較容易揣摩吧，不過我對配音也沒有許多人的驚人執念，從而標準也並不嚴格就是。

結語

《幸運女神》或許並不算是經典作品，但在這個複雜化的世界中建立了一個單純美麗的空間，相較於一些用生死搏鬥等等的故事掩飾世界觀的單純的作品，《幸運女神》純真甜膩的故事顯得更為純粹，並且更為真誠地表現出了許多人面對世界時的心聲，從而在提供讀者或觀眾慰藉的同時，也隱約地抗議這個因為商業需求而複雜化的世界，雖然這樣的抗議不會有什麼回音，我們也必然要適應這個世界，不過或許可以讓我們不單純以「競爭力」看待自己與他人吧。

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[1] 大致上這和中文的「太嫩了」一樣，同時有指涉食物的質地，以及描述過於天真的個人或是行動的意義。

[2] 關於這一段，很大一部分來自於德國社會學者Ulrich Beck與Elisabeth Beck-Gernsheim夫婦合著的《愛情的正常性混亂》(Der Ganz Normale Chaos der Liebe，中譯版為蘇峰山、魏書娥、陳雅馨合譯，2000年，立緒出版)一書，有興趣的讀者請自行參考。

[3] 這顯示在像是《商業週刊》之類刊物常出現的文章，基本上就是為了企業主的需求而鼓吹相應的個人，也就是個人要變成好的工作者，而近來這類的口號重點在於「彈性」，而整體的鼓吹一種無根的、不斷移動的，世界永遠複雜的個人，甚至讓人從小學開始就不斷移動，沒有穩定的人際關係也再所不惜，例如：

　　「小孩有很大彈性，雖然表面看起來移動時有些負面的影響：成績跟不上、朋友一直換，感覺上好像很可憐。但是相對的，他們擁有別人沒有的磨練機會」－胡裕翔（引自《商業周刊》，1006期，「未來的一軍」一文。）

　　

過去，農業社會強調安土重遷、安居樂業，所有移動的概念都是負面的，例如「離鄉背井」、「流離失所」。現在，移動代表機會。移動的頻率增高，速度加快，方向多元化，移動者隨時在尋找最有利的時空，把自己「投資」在最有效益的地方。（引自前揭文）

無根、不斷移動，處理複雜性以及「自我投資」(這意謂著將自己的人格、個性也因應生產過程調整，人格是一個太穩定、太要求一致的東西，從而不利於彈性與移動)，這是這個世代的表徵。

[4] 雖說這個詞的原義也不斷地發展。關於御宅族通常對ACG有超出單純愛好者的認真與熟悉，並且相應於對ACG的精通，通常在社交方面有相當程度的障礙，另外也被有些人當成是ACG大師或專家所獨有的稱號。由於本文所使用的「宅男」，已經差不多是一個臺灣概念了，所以在此就不深入討論御宅族了。

[5] 關於我對於浪漫派的界定，請參考「鋼彈的浪漫派－從《機動武鬥傳G鋼彈》談起」。

[6] 近來兩頰有花紋的女性造型，比較著名的是宮崎駿於1997上映的《魔法公主》(もののけ姫)

[7] 我們通常只能在檔案照中看到泰雅(雖然泰雅族是一個太廣而不太適當的分類)婦女的黥面，而其中的黥面的女性也已經不年輕了，而檔案照中的畫面也不太符合當代臺灣許多人的審美觀，然而其實面部裝飾是能夠很漂亮的，並且也有和當代審美觀融合的可能性，而雖然過去黥面的過程痛苦且不可逆，可是就今日的技術，紋身貼紙能夠輕易地免除這些問題，或許在各種細部修飾朝向單一審美觀的今日，放開心胸，學會欣賞一些誇張一點的裝飾，也是一項不錯的實踐啊，更何況這同時具有發揚臺灣特色以及反抗單一審美觀的意義呢。

雖然我這只是說說，事情沒那麼簡單，不過我還滿期待男女普遍使用紋面貼紙的時代，那應該會很有趣。

[8] 秋元康原作，於1993-1997年連載的漫畫作品，並在1995年到1998年製作為動畫作品，在臺灣也頗受歡所，2007年仍繼續重播中。