悲劇的誕生－《機動戰士Zeta鋼彈》

悲劇的誕生－《機動戰士Zeta鋼彈》*

製作背景及版本說明

《機動戰士Zeta鋼彈》(機動戦士Ζガンダム，以下簡稱為《Z鋼》)，是富野由悠季在1979年執導的《機動戰士鋼彈》(以下簡稱《初鋼》，因為它是最初的鋼彈作品)獲得成功後，再次執導的續集作品，並於1985年開始於日本播出，並且不管在收視率、周邊商品，以及動畫本身的評價上都非常成功。至今《Z鋼》仍然被許多鋼彈愛好者們認為是鋼彈系列動畫中出現過最好的作品。

而在2005年，富野由悠季重新製作電影版，將原本電視版動畫中的片段，與新製作的畫面剪接為三部電影，分別是《星之繼承者》、《戀人們》、《星辰鼓動之愛》，然而該作品一方面作為1985年電視版的延伸，另一方面風格卻與電視版有相當的差距。本文討論的是1985年的電視版。

前言

當尼采提筆寫出《悲劇的誕生》時，他的腦中可能不斷地迴響著在拜洛伊特演出的華格納歌劇，他受到了如此大的感動，以至於將幾乎他當時所學的，以及所認同、珍視的一切都與華格納連接起來，[1] 從而我們在《悲劇的誕生》中看到的希臘悲劇，有時似乎也響著華格納的聲音－雖然尼采也必須自承，阿提卡悲劇時的音樂遠遠沒有華格納的巨大效果，而舞臺也遠遠不及拜洛伊特，因此他不禁說「……希臘人永遠是孩子。他們在悲劇藝術方面也是孩子不知道他們親手製造和毀壞了一種多麼高貴的玩具。」[2]

類似於尼采寫著《悲劇的誕生》時，腦中響著華格納的音樂，我在觀看著《機動戰士Zeta鋼彈》時，腦中浮現的就是《悲劇的誕生》，而同樣地我也必須承認，在1985年的動畫制作中，音樂與畫面效果也十分有限，甚至作品背後的的確確就是玩具商(Bandai)，但我還是不禁說，即便如此，《Z鋼》或許稱不上偉大，但在這個完全不同的時代，以完全不同的方式，重現了希臘悲劇的力量，而力量之所以得以重現，或許可說它表現了人的一種當代與希臘相同，而不因時地改變的處境。[3]

阿波羅與戴奧尼索斯－悲劇力量的源頭

如果要簡單地說明尼采在《悲劇的誕生》中對於希臘悲劇的審美分析，或許可以說，希臘文明中有兩股強大的力量在悲劇中統合，而這兩種力量的統合說明了即使希臘的音樂、舞臺技術都十分的簡陋，希臘悲劇仍然是偉大的。

其中一股力量是「阿波羅(Apollo，或被譯為日神)」，阿波羅代表的是「夢」，阿波羅的藝術是「形象藝術」，其代表是「雕塑」，阿波羅的精神是靜觀者的精神，是具體的描述夢幻世界的能力。必須要注意的是，這裡已經超出了單純地想像，荷馬並不是「想著」奧迪賽會做什麼，而是「看到了」奧迪賽的舉手投足。夢境中的形像是純淨的、高度象徵性的卻又鉅細靡遺，一方面脫離了現實中的荒謬（是的，現實通常都更荒謬），一方面卻又如現實一般的明晰，此時夢境顯得比現實還要真實並且完美。

阿波羅的精神核心在於靜觀，而靜觀預設了觀看者與被觀看的形象之間的區分，而被觀看的必須是完美形象的理由是，在現實中每個人都是世界的一部分，而必須回應自己的本能與需求，從而現實世界總多少是混沌的，且因此往往沒有任何明晰的事物，明晰性反而只存在於理念中，從而靜觀者只能在夢境中，觀看純淨完美的形象時才能顯現出來。

與之對立的另一股力量是「戴奧尼索斯(Dionysus，或被譯為酒神)」，戴奧尼索斯代表的是「醉」，戴奧尼索斯的藝術是「聲音藝術」，代表是「歌曲」，戴奧尼索斯的精神不是靜觀者的精神，但也不是參與者的精神，戴奧尼索斯取消了參與和旁觀之間的界限，失去了形象，也沒有象徵可言，只有混沌與狂亂，但卻充滿生命力並突破了所有界限與區分。

音樂發自於歌唱者、抒情詩人一種內在的衝動，但音樂的影響力又是普遍的，從而這種衝動雖然似乎發自各人，來源卻是一個謎樣的，超乎個人的力量。然而，純粹的戴奧尼索斯力量是沒有藝術可言的，即便是作為酒神藝術的音樂也要必須符合某種形式，戴奧尼索斯總要經由形式才能表達出來。

而當戴奧尼索斯得到了形式，戴上阿波羅的面具說話時，就產生了悲劇，而內容總會是「以阿波羅的靜穆，看著夢境中的純粹形象，道出戴奧尼索斯的啟示」。但由於戴奧尼索斯本身是混沌的，最終，這些形象純粹的悲劇主角不能繼續存在，而必須死亡、毀滅，回到混沌之中，顯示出所有純淨生命最終的混沌統合，而觀眾也在這種毀滅中得到形而上的安慰，以面對殘酷的現實。

阿波羅的第一層面具－動畫中的夢幻要素

在希臘悲劇中，主角並不會以真面示人，而是戴上了象徵式的面具，這是因為悲劇是阿波羅的，是理想的、純淨的、夢境中的世界，而夢境中的理想人物不會是特定個人的臉龐，阿提卡悲劇(attic tragedy)與今日常見的戲劇不同，反而接近於許多傳統戲劇像是京劇、皮影戲或是布袋戲，而傳統戲劇在當代的沒落，顯示的不是當代已經失去接觸夢境世界的能力，就是夢境世界在當代需要新的表現形式。

不管如何，動畫較諸當代的戲劇更接近阿波羅世界，當代戲劇中的演員總以他的真面，他的臉龐喚起觀眾的情緒，這是一種藝術形式，但恰恰不是悲劇，可以說演員的真面無論如何，都是模仿可能存在於現實中的「另一個人」，甚至「明星」的存在，代表著戲劇中總是帶進了些不純粹屬於夢境的事物。

反之動畫中的角色沒有真面可言，動畫中的角色更為純淨，更接近某種象徵或是符號，可以說動畫中的角色永遠戴著面具。然而並非所有的動畫角色都是理想純淨的，動畫中的角色經常有過於強調剌激的問題，面孔或是身裁的誇張比例，而像是「帥」、「萌」、「可愛」、「man」之類的形容詞，往往表示了過強的剌激，過強的剌激問題在於會違反了「勿過度」的阿波羅要求，破壞靜觀中所必要的距離。

《Z鋼》中的人物形象相當適切地表現出了純淨的人物類型，而這也或多或少受益於時代的氛圍，卡密兒(カミーユ)的形象是單純清秀，然而敏感易怒的「憤怒青年」[4]，而克瓦特羅(クワトロ)，也就是夏亞(シャア)的形象，則是沈默寡言，孤僻但又必須承擔世界命運的「先知」(這和《初鋼》中夏亞的形象差距是很大的)，而這兩種形象典型，則是60、70年代的學生運動中，甚至延伸到80年代的搖混英雄的形象，而更普遍地說，這兩種形象都是和命運鬥爭的人物，而《Z鋼》中的主角，則利用60至80年代的人物形象，表現出了這樣的永恆典型。

除此之外，依理想行動的艾瑪(エマ)，依感情行動的蕾柯雅(レコア)，依野心行動的西羅克(シロッコ)與哈曼(ハマーン)，也都各自給予了相應的形象，而永遠的鳳(フォウ)[5]，更是成為一世代的經典形象，他的形象上是女性的卡密兒，然而相反地，他是個受命運擺佈的人物。

而這些人物形象與90年代後期的多數動畫不同，在於雖然這些形象都表現了某種典型，但十分節制，沒有大得誇張的眼睛，也沒有過於突出的身形，《Z鋼》的人物形象甚至就80年代來說都是節制的。

動畫人物形象中常有的問題是為了產生剌激而失去節制，從而就失去了靜觀的空間，甚至由於剌激的要素一再的使用，使得我們很難分辨人物之間的差異，當人物之間形象的差異愈來愈需要依靠髮型、髮色以及服裝，而無法單純就面孔上區分時，往往是由於過分追求剌激要素，而讓每一個人物都成為剌激的化身，從而失去了各別人物的純淨。

觀眾愈想「擁抱」其周邊商品的形象，愈無法表現出純淨的夢境世界，我們看到的是這些角色，而不只是剌激，這才是阿波羅靜觀。

阿波羅藝術重要的並不是感同身受，更不是官能剌激，而必須維持住觀察者與劇中人物的距離，有距離才有靜觀的空間，而這種距離一方面受益於動畫的面具特質，另一方面則受益於導演的能力，用抽離的敘事方式，穩定的運鏡，並加上適時的長鏡頭，維持住觀眾靜觀的空間，也維持住故事進行時的肅穆。

第二層面具－機器設定與肢體語言

另外必須注意的是，《Z鋼》，乃至於所有機器人作品中，除了繪圖取代演員，因而角色必然戴著面具外，《Z鋼》中還有另一層面具，並且取代了戰鬥中的肢體語言，也就是「機器」，從而使肢體語言較之於希臘戲劇更加地抽離，從而甚至達到一個更加均衡、靜穆、充滿阿波羅之美的境界。

肢體語言總是訴諸於觀眾對於自己肢體的掌握，因而存在著取消了觀眾和劇中角色的距離，阻礙靜觀的危險，明顯的例子是在所有以熱血為尚的動畫中出現的各種招式會讓小孩子想要跟著比劃，而原本喊招式名的技藝，正是要讓觀眾能藉著自己想要跟著喊的衝動，從而取消了觀者和角色之間的距離，讓觀者也「熱血」起來，這是熱血作品的宗旨，然而這卻恰恰不是靜觀作品的宗旨。

巨大機器人所開啟了藉由類似人的巨神化身代替個人的肢體語言的可能性，並且能夠藉由機器設定，讓角色得到了具象徵力量的純淨肢體，在這方面《Z鋼》這部被認為「寫實」的作品的藝術力量並不在於寫實本身，而在於脫離了行動過於擬人的超級機器人後，讓戰鬥時的形象更加純淨。

《Z鋼》中的戰鬥過程不再用肢體動作來喚起人的同感，而是以機器設定本身的均衡、美麗以及鉅細靡遺，來維持住我們在觀看故事中的生死搏鬥時的靜觀，在這裡，超級系(スーパーロボット)的機器人動畫反而訴諸我們身體的現實體驗，而所謂的真實系(リアルロボット)反而是訴諸我們對夢境的嚮往。[6]因此，熱血作品如《機動武鬥傳》，[7]強調類人的動作（機動「武鬥」傳），強調我們對身體行動的想像，而中氣十足的喊招式用以引發觀眾的投入，反而是訴諸觀眾現實中直觀的生理以及心理的反應。而《Z鋼》中機械的行動，則是以機械式的動作象徵主角的意圖，訴諸的反而是機器本身的均衡形象以及其與角色間的象徵連結，訴諸的反而是靜觀下的夢境，從而有趣的是，「超級系」的效果是現實的，而「真實系」的效果反而是夢幻的。

《Z鋼》的機器設定可說是鋼彈系列中最「平衡」的一部，這裡的平衡有兩個意義：

一、機器與人型的平衡：巨大機器人傳統上的形象與動作完全是擬人的，機器就像個巨人，甚至經常有面部表情，像是《勇者萊汀》，[8] 不過擬人一來不寫實，二來有取消觀眾與作品距離的問題，而這個問題即便是作為「真實系」機器人動畫起點的《初鋼》也沒有解決，首此擺脫這個問題的，正是《Z鋼》，其中的機器包括故事一開始時的鋼彈Mk II(ガンダムMk-II)、之後的Z鋼彈(Ζガンダム)，雖然有許多肢體動作，但都是機械式的；但另一方面，《Z鋼》中的機器仍然類似人形，從而這些機器本身能和主角們的形象產生象徵連結，我們看著Z鋼彈戰鬥如同看著卡密兒戰鬥，而看著百式就如同看到夏亞，機器的設定擴張了角色的形象，而這來自於機器人與人型的平衡。

二、軍事武器和象徵符號的平衡，再怎麼說機器人在故事中仍然是武器，而故事為了維持一個獨立於角色的世界，必須維持一定程度的「合理性」，因此機器形象不能為了象徵而全然失去武器的感覺，這個問題在近年來的《機動戰士鋼彈Seed》中出現了問題，機器的裝飾性太強，而身形太過接近現實中真人模特兒的形象，當然，更早的超級機器人也普遍有這個問題，機器存在太多裝飾，反而讓人忘了這是一項武器。

在這方面《Z鋼》的機器人們也是空前的成功，最顯著的機器設計就像Z鋼彈單純的線條與配色，而百式雖然金光閃閃，機體卻也相當素樸，而永野護[9] 所設計的邱貝蕾(キュベレイ)更是經典形象，簡約優雅，並且和駕駛哈曼那輕巧但內心充滿力量的形象完美地呼應。

舞臺－冷峻的世界

《Z鋼》的世界是《初鋼》的延伸，因此也是一個高度「寫實」的世界，不過《Z鋼》故事的基調和《初鋼》不同，《初鋼》的背景是一場全面戰爭，而戰爭的雙方孰是孰非是不清楚，也不重要的，《初鋼》的寫實是類似二戰的「戰爭寫實」，並且高度關切在一般人面臨軍事動員的課題上。

《Z鋼》的背景中則有麥卡錫主義的影子[10]，故事中主要的反派組織提坦斯(ティターンズ)是在一年戰爭之後為了防堵吉翁餘黨的特務組織，並且該組織一方面鎮壓宇宙居民，另一方面架空地球聯邦，由此故事中有比較明顯的反派。然而問題是即便打倒了提坦斯，似乎也無法改變什麼，但現況又不得不反提坦斯，從而《Z鋼》中故事的重點不再是全面戰爭的軍事動員，而是戰鬥的無力。

不過確實，《初鋼》的軍事動員主題比較具有寫實力量，不過《Z鋼》利用敘事技巧補充了這個問題，《Z鋼》的敘事方式非常的快速，全然是以人物外在的行動、言談、表情來表現人物，《Z鋼》中的人物很少停下來呆坐，幾乎一定要說些什麼，做些什麼，和其他人互動，而故事中很少有內心戲，影像原則上不會多花時間去鋪陳人的心境，必須提醒觀眾裡面的角色「記得些什麼」時，就只用最少的畫面、最少的時間來表現，《Z鋼》中人物的描寫主要都是以一個行動到另一個行動來表現的。

這產生了寫實感，因為實際上我們看到的世界就是他人的行為舉止言談，而世界並不會因為某個人的心境改變，在《Z鋼》中觀眾就是靜觀者，看著一個世界在轉動，而這個世界是很無情的，不會因為其中的某個人而轉得慢一些，而這也架開了角色與觀眾的距離。

利用畫面來鋪陳心境，試圖以「打動」觀眾的方式來讓觀眾對主角好像有同理心，是一種有點作弊的方式，因為我們觀看世界時，並不會看到他人的內心，我們能做的，只是經由對方特殊的、有意義的行動來設想他可能的心境，而《Z鋼》中充滿了如此的行動。

寫實的力量在《Z鋼》中並不單純在於反映現實，反而藉由敘事讓我們觀看鉅細靡遺的夢境，除了人物之外，機器的整備班的忙碌、戰場上的混亂與多變，也都顯示出了故事中的人物是在一個「冷酷的世界」中掙扎，而不若常見的熱血作品中，世界會因為個人的決心改變。

《Z鋼》乃是為了創造純粹的夢境而寫實，而不是為了創造現實的仿冒品而寫實，若此，結果反而會失去阿波羅的力量，而成為「蘇格拉底」或是「亞歷山大」，[11] 如此過於強調合理性，這極端來說和機器人的設定不合，而最後的產物會成為「現實的模仿」，失去所有象徵力量，但又不若現實豐富，而完全失去藝術性，因此《空想科學教室》[12] 雖然很有趣，但卻是蘇格拉底與亞歷山大對於藝術世界的侵略，這不只是「奪走小朋友夢想」的問題，而是時代的病徵。

在這裡先做個小結，《Z鋼》中有意的架出觀眾與角色的距離，並由人物設定與機設的精緻，以及「寫實」的世界，得到了阿波羅夢幻的藝術力量，但到這裡對於悲劇的認識，還只有一半。

音樂與合唱隊

因此現在讓我們轉向戴奧尼索斯，戴奧尼索斯的力量在於混沌與統一，在於絃律的動人，在於人物的生命力。

在希臘悲劇中一直有在段落之間，甚至在演出中時而插入演唱的合唱隊(chorus)，合唱隊所唱的，有時補充了故事，但也經常和故事沒有直接關係，並且經常被後人認為合唱隊的插入打亂了敘事的節奏，而悲劇中為什麼要有合唱隊，一直是個眾說紛云的問題，尼采就這個問題採取了一個相當極端的看法，他認為悲劇的起源就是合唱隊，合唱隊先於戲劇，而悲劇的故事與演出，甚至可說是以故事與動作去「模仿」合唱隊的音樂。

合唱隊在今日的戲劇中已經看不到了，不過或許能說，某些電影劇或是電視動畫的片頭或是片尾，發揮了一些合唱隊的功能，在每一次的片頭中重唱一次歌曲暗示著故事的核心，而在片尾中為每一集作了一個小結，從而故事的節奏就以兩段歌曲分隔進行。

然而，片頭或片尾曲經常為了商業理由而與故事本身完全不搭，從而單純成了唱片業打歌的工具，並且有時動畫製作團隊也單純地為了噱頭而決定片頭與片尾曲，而由於唱片市場上已經有極大量已經有不錯銷路的作品（從而也是大眾喜愛的），因此特別配合故事製作片頭片尾曲經常顯得沒有效率。

《Z鋼》作為80年代的作品，而前半段的片頭曲「Ζ・刻をこえて」，為相當出色的流行音樂創作者Neil Sedaka[13] 的歌曲「BETTER DAYS ARE COMING」重新填詞，令人耳目一新，而最重要的「水の星へ愛をこめて」，則是Neil Sedaka之前從未公開發表的歌曲，這首歌要說唱出了故事的靈魂也不為過，而主唱森口博子[14]也是相當出色的歌手，並正是由這首歌開始了歌唱生涯，這首歌的歌詞並不直接表達故事內容，但每一句都在暗示故事中主角的處境，並且每當主角在故事中敗給命運而受苦難時，配樂就響起來這首曲子，並且這也是故事最終的配樂。這首曲子則是柔順並帶點無奈的，然而這既不是剌激疲憊麻木神經的興奮劑，也不是音樂圖畫，[15] 而是表現了一個世代所面對的命運。

合唱隊除了歌唱之外，尚藉由舞蹈顯示出故事的意旨，而合唱隊的舞蹈在片頭中，被設計的畫面轉換所取代，並且甚至得到更強烈的效果，《Z鋼》後半的片頭中，Z鋼彈向地球的背面飛去，而最後化成了無數的光點，這和故事本身沒有任何實際的關聯，但和卡密兒的命運則有很強的象徵連結，片頭無法放入《Z鋼》的故事中，並不是故事的部分，並且在鋪陳中也逾越了阿波羅靜觀要求的世界與個體的分離，在這裡顯現的是戴奧尼索斯的音樂性、個體的消亡以及生命力的掙扎。

除卻主題曲外，《Z鋼》的配樂風格幾乎獨立於其他所有日本動畫，以管絃樂為主，但效果並不誇大（誇大的效果幾乎目前每一部好萊塢電影，特別是動作片中的管絃樂），卻仍然相當精緻，並且在最後一段管絃樂中成功表現了卡密兒超出個體限制，與神話般力量連結的那一刻，可稱是動畫配樂中的經典。

真正的主角－卡密兒與戴奧尼索斯

另一方面，戴奧尼索斯會藉阿波羅之口說話，而說出的大半是難解的、混沌的真言，但又由於阿波羅的形象，好像讓我們覺得他說了一些明確的東西，我們觀看時也聽到了各個角色的言談，但感受到的反而是混沌的力量，這方面的偶而出現在「富野節」[16]之中，但這也有時是富野的敗筆，富野的意識型態一說的太清楚，反而使得故事似乎在說教，從而失去戴奧尼索斯的力量，但富野在《Z鋼》中基本上是成功的，一個比較不明顯，但相當成功的例子是卡密兒與想成為駕駛的花爭辯時所說的「所有人都戰鬥的話後果會怎樣？所有人也死了的世界會怎樣？」這句話所指的不是單單的一個人想不想當戰鬥的問題，而指向了一個黑洞般的想像，這句話脫離了單純的兩人之間的爭辯，但在故事進行中卻毫不做作，極為自然的出現在兩人的爭辯之中，而這句話沒有結論，卻似乎帶有啟示，這句對白隱含著戴奧尼索斯的力量。

戴奧尼索斯的痕跡還存在在生命力與滅亡之中，這點從卡密兒這個人物特別能看得出來，不管我們對於卡密兒的評價好壞（實際上這也不見得是重點），至少他是一個活的特別「用力」的人，他展現了憤怒、悲傷、後悔、失落，他面對拯救不了的人，他總是為了殺人與否的問題掙扎，但他同時也在為自己的生命戰鬥。

悲劇故事中，「知」經常是悲劇張力的核心，伊底帕斯「不知」他殺的是自己的父親，「不知」他娶的是自己的母親，而因為他不知而犯罪，[17] 而落入命運的手中，齊格菲不知道自己背棄了對女武神的誓言，從而引發了仇恨與死亡，悲劇中主角就算「不知」自己的犯罪，卻仍然必須負責，命運在悲劇中經常可類比為法庭，而在命運中沒有人能主張「不知者不罪」的。

《Z鋼》中沒有那麼明白，但這點仍是重要的，卡密兒所不知的，一開始是他不知道自己的行為會讓母親死去，[18]而在這之後，不知的則是自《初鋼》起的一個關鍵字：New Type(簡稱NT)，卡密兒不知道被認為是NT的自己能做到什麼，會產生什麼影響，他除了在戰鬥外，就只能在與幾個NT的互動中試圖了解NT是什麼，從而他珍惜每一個這樣的人，然而在吉力馬扎羅他不知道自己的出現使得鳳痛苦，而他也不知道蕾柯亞的感受，找不到勸莎娜的方式，從而他幾乎沒有成功地救回任何一個他想救的人，甚至他一開始想殺的哈曼，在經過一段NT的心靈交流後，反而殺不下手，然而這反而造成了戰爭的持續，幾乎卡密兒的一切努力都徒勞無功，甚至是悖謬地讓事情進一步惡化。

卡密兒一開始必須為父母之死負責，而之後身為NT則試圖在弄清楚作為NT的意義同時，也負擔了改變世界的責任，最終他還是不知道NT是什麼，而身邊的伙伴們一個一個死去，雖然最後他彷彿「知道」了他的使命，但那也只是殺死他認為煽動戰爭的人，而在他努力完成「使命」後，最後結果卻是精神崩潰，回到對世界一無所知的狀態，並且最終仍然沒有任何和平的希望，除了人們一個一個死去外好像沒有改變什麼。

富野或多或少感覺到顯示生命力最強的方式就是展現出人為了生命而奮戰，因此在《傳說巨神》[19]中，他讓全艦不管男女老幼都為了生存戰鬥，顯現出巨大的生命力，而由角色的生命力，或多或少讓我們也覺得自己具有這樣的生命力－－然後就是滅亡，而在《Z鋼》中富野也展現了這一點。

而在這裡，掙扎、吶喊並且不時迷惘的卡密兒，在他的形象之下說話的甚至就是戴奧尼索斯自身，從而他能是《Z鋼》真正的主角，卡密兒是戴奧尼索斯藉以說話，藉以顯示痛苦的純淨形象，有時觀眾會覺得卡密兒雖然形象鮮明，但卻是一個難以捉摸的角色，他的形象與行動類似憤怒青年，但卻無法預料，往往超出了我們對於一般戲劇中角色的認知，這是因為卡密兒已經不只是卡密兒了，從而在故事的最後，卡密兒甚至對死去的人們喊著「我把我的身體借給大家」，他成為了純粹生命力的載體，而也在此時他的行動超出了常理的限制，然而藉由反常的力量破壞了自然(在故事中就是科技設定)，則必然受到制裁，從而作為個體的卡密兒最終還是由於瘋狂而消失了。

悲劇的特性在於，個體的奮鬥、尊嚴和世界的混沌生命力之間，存在著不可化解的衝突，悲劇讓我們靜觀了個體生命力的極致表現，然後將個體毀滅，提醒我們個體終究會回歸萬有，而由於是靜觀，我們看到的是理想化的自身命運，從而得到面對現實的安慰，這種安慰並不是一般所說的悲劇的「情感洗滌」，也不是單純的催淚感動，而是一種有點迷惘的形而上安慰，比較接近「得到存在的意義感」，而這並不是「虛無感」，雖然的確有非常多得到好評的動畫作品帶來的就是虛無感，但至少《Z鋼》並不是。

結語

讀者一定會懷疑，不過是部動畫，值得花這麼多力氣，牽扯這些讓人看不懂的東西嗎？但即便受限於電視動畫的形式、日本的特殊經驗、商業化的壓力等等，在這無數的動畫創作中，總會有些真正反映了人不變的處境，從而不受時空、技術、商業風潮傷害的作品，等著在某個時代重新被發現、重視，並找到它新的面向。

而在我個人的體驗下，我相信自己在被這部作品震懾的同時，感受到的是一種跨越時代的力量，而在此同時，我重新閱讀了《悲劇的誕生》並因此確信，《Z鋼》在許多偶然的創作因素下，成為一部20世紀的希臘式悲劇，而悲劇在東亞，藉由這部流行的動畫，至少成日本成為一個世代共同的生活經驗，在1985到1986年間，在日本曾經一度有如此眾多的人愛好著一部悲劇，這實在是意義重大的事，雖然這樣的一部悲劇如同希臘悲劇一樣一閃即逝，之後再也沒有類似的作品了，它卻值得我們認真對待，因為這不僅對於文化的提升(而這當然不只是極少數人的事)，也對於我們自身的生命深具意義。

人可以抱持著蘇格拉底式的反藝術樂觀，或是虛無主義，來迴避這個世界的殘酷，但也可以正面面對世界的殘酷，並求諸於藝術得到解脫，而《Z鋼》中的悲劇成份，我相信就是屬於這種藝術。

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* 原文於2006/4/1發表於PTT Gundam版，並被轉錄至http://www.wretch.cc/blog/charaznable&article_id=4875282，然而本文修改幅度非常大。

[1] 雖然尼采之後很快地就於華格納決裂了。

[2] 尼采，《悲劇的誕生》，2005，左岸，頁159

[3] 日本動畫無疑地是大眾文化(mass culture)的產物，而大眾文化基本上是個現代的現象，但這和阿提卡悲劇還是分享了一個共通的要素，阿提卡悲劇的觀眾的對象並不是少數的評論家，而是公民全體，而當動畫的影響力超出了青少年時，這種類似性就很明顯了。

[4] 憤怒青年(angry young men)一詞起源於1950年代中後期，並且在Look Back in Anger這部電影中得到重要的形象，然而這個詞之後被廣泛地(甚至有點老生常談地運用)，經常用以指稱對於政治與社會有強烈不滿的年青人。在此我也是使用較廣泛的意義，而主要參考的形象並非50年代，而比較接近70與80年代的形象，並且同樣的形象在東亞也會有些改變。

又，近來中國經常以「憤青」來指稱某些年輕的狂熱的民族主義者，這和50年來以來試圖改變世界，甚至在憤世嫉俗外還會喊「愛與和平」的憤怒青年，完全是兩回事。

[5] 中譯名的「鳳」或是港譯的「科」基本上都是音譯，然而他的名字其實就是four，嚴格來說他沒有名字，只有編號。

[6] 日本的機器人動畫中有超級系和真實系的區分，這或許可以說始於《機動戰士鋼彈》，由於同樣是機器人動畫，《機動戰士鋼彈》的基調卻非常類似戰場寫實，而與《無敵鐵金鋼》之類以各種信念為主軸的動畫完全不同。而「超級系」與「真實系」這個名稱，在任天堂時代的知名遊戲《超級機器人大戰》開始，成為一個非常普遍的分類方式。

一般來說，超級系的機器人故事結構類似「超人」，在每一段故事中都有強敵，而往往只有超級機器人有能力與之對抗並保護大眾；真實系的機器人則是戰爭中的武器，從而故事中往往是兩軍對戰，而主角至多只能在許多「任務」中達成目標，因此可以說超級系的機器人本身就是戰鬥的全部，但真實系機器人則只是戰爭中的一個小螺絲。

但其實這兩者有時不容易區分。

[7] 機動武闘伝Gガンダム，1994年開始放映，由今川泰弘執導的作品，雖然有鋼彈的名稱，實際上是一部相當傳統的並且成功的熱血作品。,

[8] 勇者ライディーン，1975年由富野由悠季(當時名為富野喜幸)執導的超級機器人動畫，主角ひびき洸進入異世界，駕駛傳說中的機器人與妖魔帝國對抗的故事。故事最後善惡不再分明，而故事的戲劇張力是一時之選。

[9] 1960年生，為知名的動畫機器設計師以及動畫製作人，另外有著名的漫畫作品《五星物語》。

[10] 發生於美國的一次全國性的，由參議員保羅．麥卡錫(Paul MacCathy)發始的反共運動，於1940年代末，至1950年代末方結束，背景是二戰後共黨勢力的全球擴張，而在美國國內，一方面麥卡錫指控許多知名人士為共黨同謀，並且另一方面涉及FBI的特務活動，這段時間美國國內許多知識分子遇害。

麥卡錫主義也影響了當時與美國同盟的國家，在反共前線的臺灣發生的白色恐怖，也有受其影響(而同時當然也是當時國民黨政權為了維持其統治)。

[11] 尼采對於蘇格拉底的看法主要是對於蘇格拉底認為的：「知識即美德；罪惡源於無知；有德者即幸福者」這個命題，從而他認為在這個命題下，單就理性與知識就能支配世界，帶來幸福，從而他將試圖征服一切的亞歷山大與蘇格拉底並列。而由完全依據理性與知識的作品是不會有悲劇張力的。

[12] 柳田理科雄的作品，內容在於以科學原理解釋各種動漫、特攝作品中的不合理，行文幽默，並且受到許多人歡迎，臺灣中文版則由遠流出版。

[13] Neil Sedaka，流行樂歌手、作詞作曲家，生於1939年，於1959年出版了第一張專輯Rock with Sedaka，他的作品中有幾首名作在臺灣被作為「英語老歌」流傳，是不少臺灣人1970-80年代的重要記憶，其中著名的像是Oh! Carol、One Way Ticket to the Blue。而他除了自己出專輯外也為他人作詞曲，並且至2006年仍然發行新專輯，是一位重要並且非常具創造力的音樂人。

[14] 知名歌手，於1991年紅白歌唱大賽起連續六年出賽。

[15] 音樂圖畫也是尼采在《悲劇的誕生》中的用語，他認為有些音樂刻意地為了表現現實的事物，從而失去了音樂本身具有的超乎人類感知能力的力量。我所設想的例子可能是「環境音樂(Ambient Music)」，不過這也是個很大的類別。

[16] 富野由悠季的作品中經常有些模糊的主題不斷地被重複提起，這些主題有時似乎表現了某種意識型態，從而時常被認為像是說教，從而被稱為「富野節」，

[17] 當然，就今日的刑法來說，犯罪需要故意或過失方要負責，可以說是反悲劇努力下的成果，然而單純因為不知而造成自己的巨大傷害，雖然不是刑法上的犯罪，卻也必須「自我負責」(而這可以說至少是民法中不可擺脫的意識型態)，而今日人們對於具人生重要性的事項反而愈來愈難掌握(簡單的例子是景氣並不比地震好預測)，從而悲劇性格的「不知」並不會減少，而只是會被忽略。

[18] 在這裡可以補充的是，傑利特這個人物也具有悲劇特徵，他一開始不知道目標是卡密兒的母親，從而殺死了他，而卡密兒的憤怒仍然宣洩在他身上，並開啟了兩個人的仇恨循環。

[19] 伝説巨神イデオン，為1980年同樣由富野由悠季執導的電視動畫作品，雖然由於收視率而硬生生被縮減為39集，從而電視版的故事是不完整的，然而如果《機動戰士鋼彈》一般，影響力漸漸發酵，從而於1982年製作兩集電影版，將故事補完，並且發揮了巨大的影響力，1995年知名的《新世紀福音戰士》就受其影響。